宋新江的个人简介
宋新江,1951年4月7日出生于南京，祖籍江苏兴化。自幼酷爱绘画，70年代跟随罗国玮先生学习中国山水画。1984年就学于江苏省国画院，先后受教于董欣宾、付二石先生。
个人简介
宋新江,1951年4月7日出生于南京，祖籍江苏兴化。自幼酷爱绘画，70年代跟随罗国玮先生学习中国山水画。1984年就学于江苏省国画院，先后受教于董欣宾、付二石先生。现为江苏省国画院画家，国家一级美术师，江苏省美术家协会理事，中国美术家协会会员，中国美术家协会江苏创作中心常务副主任，中国延安文艺学会会员，湖南工业大学科技学院客座教授。出版《宋新江画集》、《宋新江画辑》、《宋新江中国画作品集》等作品。为中南海、毛主席纪念堂、中共中央党校等国家机关创作多幅中国山水画。作品多次参加国内外展览、发表、出版和获奖。
艺术年表
1988年3月作品《西岳醉游图》入选江苏国省画院山水画研究室山水观摩展，入编观摩画册。
1988年6月作品《归宿》入选江苏省青年美术作品展，获优秀奖。
1989年6月作品《蒙蒙夜色》入选江苏百家中国画展，获优秀奖。
1990年8月赴澳大利亚留学，并应邀参加澳大利亚举办的中国当代画展。
1992年10月作品《栖霞秋色》入选加拿大枫叶杯国际水墨大展，获优秀特别将。
1992年12月作品《江南月色》《月下听溪图》《草亭寻幽》入编全国重点画院作品系列《江苏国画院作品集》。
1996年6月作品《江南多胜迹》入选爱我江苏国画作品展。
1998年8月香港王朝艺术出版社出版《宋新江画集》。
1999年《栖霞秋色》入选中国美协迎澳门回归大展，获铜奖。
2000年10月作品《静静的山村》《双孤图》由《中国美术报》发表。
2001年3月作品《观瀑图》入选中国美协“亚亨杯”全国美术作品大展，获优秀奖。
2001年12月作品《山居图》入选中国文联举办的第四届全国山水画展，获荣誉奖，并由亚太国际出版社出版。
2002年10月作品《皖南人家》入编当代中国画杰出人才作品展，获当代中国画杰出人才奖。
2004年8月作品《山居图》入选首届中国美术协会会员中国画精品展。
2005年1月30日作品《山居图》捐赠中华人共和国第十届运动会。
2005年6月作品《广西道上所见》《岁暮归敝庐》入选江苏国画院现代金陵水墨画展。
2005年7月《山村情缘》入选全国第二届中国美协会员中国画精品展。
2005年10作品《泉韵如诗》入选江苏省中国美协会员中国画精品展。
2006年1月随江苏文联赴黄桥老区慰问团慰问老区人民，捐赠作品《山乡春晓》《山居图》。
2006年3月为中共中央党校创作山水画《清泉出山涧》《远山》。
2006年6月论文《用思想和情感在黑白世界里写心》入编由中国延安文艺学会主编，人民日报出版社出版的党建丛书《永葆共产党人先进本色文论集》。
2006年11月29日《中国文化报?文化生活周报》书画鉴赏栏目整版发表作品：《月下独斟》《栖霞秋色》；论文《笔墨见高低--论中国画创新不能丢失笔墨》《画以诗为魂--论中国画的精神品格》《空纳万境--论文中国画“空灵妙境”》。
2006年12月人民美术出版社《中国画》第十二期观点栏目发表论文《论中国画的民族个性--探究中国传统绘画特征》。
艺术随笔
论中国画的民族个性
何谓中国画？似乎谁都清楚又似乎谁都不能完全说清楚的问题，画家只要跟着感觉和潮流去，依着自己的思想习惯画就是了。其实这是一个至关重要的研究课题，尤其在当今中国画面临走向世界，如何继承和创新发展新时代，如果分辨不清中国民族绘画的本质特征是什么，如何谈得上继承创新发展，又如何以鲜明的民族个性屹立于世界画坛呢？
对于什么是中国画世人认识并不一致，尤其在画界论说不同，有的认为中国人画的画就是中国画，从广义上讲并没有错，但百年来西方绘画入境中国，中国人运用西方人的艺术观念、艺术方法画的明暗素描和以色彩笔触造型的油画也能称之为中国画吗？显然没有人赞同；有人认为凡用毛笔画在宣纸上的画就是中国画。那么外国人用毛笔画在宣纸上的画能否称之为中国画呢？显然没有人敢作此论；还有人说中国画讲意境，这也难成立，因为世上凡作画都讲究意境，只不过不同民族的画表现意境的方法、效果不同罢了。那么到底中国画的本质特征是什么呢？这里所论述的本质特征应视为只有中国画具有，有别于别民族的鲜明的中国民族个性特征。论清楚这个问题，中国画创新发展就不会离宗，它在世界画坛就会有自己独立的艺术地位，受世界瞩目尊敬。
人类分布在不同的地域，各自在封闭的环境里创造了自己的民族文化，逐渐形成各个民族文化的本质和形式，它表现在物质和精神的各个层面，艺术作为民族文化本质的标志，它的民族性尤为鲜明。那么我们中华民族五千年所形成的文化标志――中国传统绘画的本质特征是什么？
人类的精神文明受不同的宇宙观制约。依不同的宇宙观而生不同的民族精神，由此而生不同的审美观，由此而生不同的艺术观，由此而创造不同的艺术表现方法和产生不同的艺术效果，这是一条民族艺术发生发展的生命路线，那么贯穿中国绘画发展的生命线具有哪些民族本质特征呢？
宇宙观是指人与宇宙万物（客观自然）的关系，即主观与客观的关系。人类基本上存在两种不同的观念：西方人主张人与自然是对立的关系，而我们中国则信奉人与自然合一的观念，如庄子所云：“天地与我并生而万物与我为一”，我们的民族视自然就是我，我即自然之物，相互始终处于一种极和谐的，融为一体的暂忘彼我的“默契”境界，由此形成我们民族“以和为贵”走“中庸之道”的民族精神，由此产生的审美意识是“万物静观皆自得”“无为”“ 不着意”“以天和天”即“以人之天而合天之天”，崇尚自然优美，贵含蓄，爱静境。根植于这种哲学观而生的审美意识走进艺术创造，必然产生独特的观察事物方法与表现事物方法，展现出民族艺术本质个性特征。
作画首要是观察自然。中国画家是在行动中观察自然、感悟自然。画家以画中人作画中游，边走边观察景物，逐渐将自己融入景物之中，在画家的心目中逐渐形成物即我，我即物，进而选择最能表达我胸中所感悟到情意与景物相融的物象。这样画家就不是以一时一地之真景物为表现对象，而是以石涛所说的“搜尽奇峰打草稿”的方法选择题材入画。这种在行动中观察客观事物的方法，导致了一系列由此而生的独特表现方法：它必然是突破自然时间和空间的制约，不苛求自然时空的合理性，画家不再以描绘眼前所见景物为满足，而是依着自己的思想、意愿和感觉充分发挥想象力，竭力追求对自然的全面的感受表达，重新安排山河，表现自己心目中理想的山河，达到“可望”、“可居”、 “可游”的畅神境界。由于在生活中使用观察自然这一独特观察方法使中国画家创作极为自由，只要感觉到就能画得出，可以在咫尺画面写千里万里之趣，由此而创造的山水景物（一切自然景物）则是画家胸中无限的境界，而非目中有限的山水，所以中国画意境博大渊深。写画出人与宇宙的精神气质和深刻的思想内涵。
画家在天地间自由运动，观赏宇宙万物，感悟人生奥秘，达至情满山意溢海，进而选择最能表现胸中情意的自然物为画中题材，借以传情达意。被画家搜入画中的自然物已不再是客观的物象，而是画家主观情意的表达。
唐以前中国画的题材主要是人物，画人物着意追求形神兼备。唐宋以来画家的主要题材是自然物象，山水、花鸟、走兽、和虫鱼，有的已成为世代相传的永恒题材：如被誉为君子的梅、兰、竹、菊，被尊为岁寒三友的松、竹、梅，安邦定国的骏马，这些自然物已被画家人格化和情感化，所以，画家画物如画人。在画家的心目中，山川林木寓含着社会意义和人性，山中有仁义水中有智勇，幽深莫测中国山水画中充满着生命气息，不同于西方风景追求形体、光色物质性的美，花鸟也不同于西方静物画追求质感、量感、空间感的无生命物性美。因此，中国画的题材人性化，人格化已成为我们民族崇尚的精神形象。
中国画家对画中题材的处理不以逼真自然，真景实境为追求。苏轼说过：“论画以形似，见与儿童邻。”所以中国画家在题材处理力求高度综合概括和简洁，不受时间和空间的制约，大胆取舍，严格提炼主次分明，突出主体形象，次要处减弱舍弃，一朵、一枝花能成画背景，其它可以完全舍去，清人李方膺说：“触目横斜千万朵，赏心悦目只有两三枝”。这种题材的处理完全是以意为之，着力在传情达意，为求神情意境，画家可“遣貌取神”只要得意可以忘形。画家一向认为画中物象“太似则俗，不似欺世”，最高境界是“似与不似”。
中国画的空间处理讲究留素底白纸不着画，形成画面的空白，这个画中空白是画面艺术形象的重要构成部分，它虽无实象，却在实景衬托下产生有形象，这在中国画中称之为“计白当黑”。在空白处虽无形却胜有形，这形存在于观赏者的联想和想象之中。如在空白纸上画一帆船，满纸顿生汪洋水之感，这里的空白是人的心理空间。
“计白当黑”在画面中的作用有两层：从布局形式看，空白处不画可以更衬托主体形象，使主体形象更加突出，以虚白衬实景，虚实相生，达到艺术语言的精练，言简意深；从画面的内涵深思，空白处能容纳万境，“空纳万境”，空则灵动，万境进入人的生命，染上人的性灵，这个空处就有灵气往来，灵气的往来给物象呈现出无限的生命力，正是画之生命所在，也是幽深莫测，奥妙无穷之意境所在，空灵生意境。
清人笪重光说：“空本难图，实景清而空景观；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”傅抱石也告诫后生不仅要在有画处用心，更要在无画处用心。视“无中生有”是中国画的至高境界。
中国画的布局结构非常独特，它是由诗、书、画、印四种艺术构成的综合艺术，是世界绘画史上绝无仅有的艺术样式。中国画的造型语言是线条（即笔墨）自发生就与书法结缘，书与画同根同源，历来画家以书法入画法，书法的功力决定画法之高低，工画者必工书，所以大画家亦多为大书家。书与画结合不仅在造型语言的同一，自宋人始将题跋与诗文书写在画面上，在形式上书与画结合一体。
画与诗结合，有两层涵意，一是画的内涵有诗意，二是形式上诗书写于画面。诗意者何？――气韵生动也。也就是说画中艺术形象蕴含着诗意完全相同的精神气质：即风格格调，神情韵律，气韵意趣，音节节奏等等无不契合。正如苏东坡所云：“诗画本一律。”画中有诗，画就有生命、有意境。画中有诗体现在形式上指画家作画，画不能尽情尽意，必以诗文辅之，如清人方薰所说：画之不足，题诗以发之。画上书写诗文始于宋人，自此书法与诗融合书写于画面，成为画面构图的重要组成部分，完成了诗书画相结合的形式。印章出现较晚。
宋人在画上书名不用印，用印不书名。到了元代以后在画面上既书名又加盖印章，用篆刻的语言阐述画面意境和画家的思想感情，在典雅素静的画中加盖一方方朱印，尤如万绿丛中一点红，并起着平衡和补缺整体构图作用，令画面顿生神气，格外增色。至此，诗书画印相结合，完备的中国画形式已经确立，成为中国民族鲜明的艺术特征。
中国画以平面布局结构空间景物，富有装饰美。这种构图源自画家在运动中观察景物的结果，必以散点透视法置陈景物，使自然空间化为画家的心理空间。画家常使用立轴和长卷两种画幅，在立轴式布局中，以画面上中下配置景物，近景居下，远景居上，近不挡远，愈远愈高，长卷以向左或向右展开。平面构图的纵深关系处理采取独特的三远法。宋人郭熙说：“自山下而仰山远巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山谓之平远”。这种空间制景画面上看不出画家立足何处，而处处都有画家在，体现了人与自然为一的根本观念，如此空间置景，随心所欲，可在咫尺之图内写千万里之妙境。
中国山水画构图多以腑视之法以小观大，如观山川，当与散点透视结合应用，可使层山叠岭，千里江河，深宅广院俱现于一幅画之内，不但庞大的画面得以铺陈布设，这样的构造还要以极为自由地、充分地表现宇宙万物与气势。
中国画的章法讲究立意定景，要求在画面上“远取其势，近取其质”，根据画面结构的需要，运用宾主，呼应，开合，藏露，繁简，虚实，参差等对立统一法则来布置景物，并巧妙地处理画面空白，使无画处皆成妙境。在平面中创造深远境界，在有限中制造无限意趣，体现了我们民族博大精深的精神气质，这与西方画家所描绘的视觉所至有限景物根本不同。近百年来西方绘画传入中国，画家受到中西两种画理画法教育影响，在中国画的创作中自然融入某些西方画理画法当属自然。
中国画的造型技巧是笔墨。中国画的毛笔、黑墨、宣纸等工具材料又非常适合笔墨技巧的发挥，经几千年来的实践已经形成完整的具有民族特色的笔墨表现技法，构成独特的造型特点。
中国画中所指的笔主要是线条点面和皴擦，而线是主要的。笔着重在勾画轮廓，表现对象的形体结构；墨，主要是黑墨，一般指水墨，墨法主要是表现物象的光影，色调以及在视觉中造成的浓淡虚实感觉。在作画过程中笔法和墨法是不能分的，互相依存、相互作用。墨是以笔来表现的，墨法之妙，全从笔出。自唐代以后画家善用水调和墨、运墨而五色皆是中国水墨画的特点。中国画的艺术性高低，决定于笔墨技巧的高低。所以笔墨造型技巧是中国绘画的又一根本特征。
中国画的色彩观念有自己的民族特征，“讲究随类赋彩”，重物象的固有色，不受自然光变化影响，以求物象的固有结构，固有色彩，注重画家个人感受和客观存在实际相结合，宋人郭熙在《林泉高致》中谈到天光水色在不同季节不同环境中色彩和感觉上的变化：如水色是春绿、夏碧、秋素、冬黑，天色是春晃、夏苍、秋净、冬黯。
在色和墨的关系上重视色不碍墨，墨不碍色，色墨交融，以色助墨光，以墨显色彩，墨中有色、色中有墨，所作之图可妙超自然。
中国画在完成之后的装裱也是十分独特，形式有立轴、手卷、镜片等，画家十分在意，素有三分画七分裱之说，可见之重要。
中国画的发生发展已形成了自己鲜明的民族特征而区别于世界上一切绘画，它是我们民族文化的标志，在这开放的新时代，社会时代的变化必然引起中国绘画的变化，但无论怎样变化，万变不能离其宗，这个“宗”就是我所归纳的中国画诸多民族的本质特征。
空 纳 万 境
凡画家都有这样的经验：作画必先立意，而后笔墨为之，意为画之魂灵，笔墨为画之体貌，画家历来都是以意使笔墨，笔生气，墨生韵，意至而生气韵，气韵乃画之生命。因此创造画中之“意境”就成为画家为之而奋斗的首要。
“意境”是什么呢？它是画中的情调、境界。“意”是画家的审美体验和审美情感结合的审美意象，“境”就是有情趣的自然景物。总的说来意境就是画家通过有情趣的客观事物精华部分的集中并融铸入画家的思想感情，经过画家的艺术匠心独运，达到画家借景抒情，情景交融的境界，从而产生一种特殊的艺术感染力。情与景交融是意境的根本特征。清人王夫之说：情景各为二，而实不可离。神与诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情，景生情，情生景。近人王国维说得更直接：情不能离开景，一切景语皆情语。山水画家都有这样的创作体验：凡画山水最要得山水性情，得其性情，山便得环抱起伏之势，如眺如坐如俯仰，在画家的心目中春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡，晚月深沉、夕阳凄凉，自然山性即人性，即画家我之性，山情即我情；画水便得涛浪涌洄之势，如绮如云，如奔如怒，如歌如唱，自然水性即人性，人情，即画家我之情性。山水本无性无情，但人之有情性，我观山水生情性，山水不能言，故画家借自然山水之形态，写自己心灵之感受，因此所创作的作品是自然又不是自然。
怎样才能创造出感人的画中意境呢？既然意境是情景交融的产物，画家必得从景和情入手，身临其景，方得其情，只有亲身历景，才能深刻地认识客观景物的精神实质，才能在对象美的感动下产生强烈的、真挚的思想感情。客观景物的美，经过画家主观思想感的陶铸和艺术加工，这才能创造出情景交融的蕴含着新意境的画。
画家借景抒情，情景交融，源自我们民族“天人合一”的哲学观，即庄子所云：“天地与我并生而万物与我为一”，从这个观念出发，画家对客观事物的观察与表现完全不同于西方画家定于一个固定处所，面对景物，由我观物着重描绘眼前所见之物象，深受特定的时间和空间制约。中国画家既然与自然为一，当然是以画中人的身份作画中游，在游赏自然过程中，饱游饫看，搜尽奇峰打草稿，不受时间和空间制约，不受目中所见限制，超越时空在行动中感悟自然，亦物亦我，亦我亦物，物我相融，应目会心的领悟，自然物之内在生命，透过自然景物，悟到人之情性，画家着意传达人与景物相默契之某种意趣、意境。在画中表现一种老树和依靠着的小树，意在传达人际中的扶老携幼之情意。画家在自然山川中感悟到仁义道德的社会性和人性，钱松潜氏碌奶┥蕉ド弦磺嗨桑陨：头缬甏硬桓娜荩馐俏镄杂质侨诵裕侨死嘤⑿燮判蜗蟆Ｕ庋车拇丛欤乙椎茫凵驼咭惨咨褪丁Ｔ诨持凶钅汛丛斓氖撬稳伺费粜匏档模骸颁焯蹂２矗四鸦猓叩弥勒呶幢厥兑病薄Ｕ馐且恢值靡馔蔚囊饩常吖选
意境的营造是在画面的空间处理，景物的置阵布势中实现的。西方绘画是以几何透视法、光影透视法和空气透视法创造一个与我们视觉所视完全相似的真实空间感，画中艺术形象如镜中影，其幻愈真，则其真愈幻。而我们中国画所创造的空间是与眼睛所见似是而非的心理空间，是种类似音乐或舞蹈所引起的一种精神的想象的空间，它不受真实的时间制约，如天马行空任情任意创造只属于画家自己心目中的空间景物，在有限的幅面上可以画万里之景，有咫尺千里之遥之感。置阵布势画面景物采用虚和实，有限与无限的辩证统一处理。最大限度的使用“空白”造境，“计白当黑”是中国画空间处理的最大特点。深谙老子哲理高明的画家决不拘泥于画面的有笔墨处，黑处、实处，而是大胆地从无笔墨处，白处，虚处着眼，在他们看来实处之妙全从虚处生。
“清人笪重光从“有”和“无”，“虚”和“实”的角度深入探讨了意境的构造，他认为绘画意境的创造必须重视“有”和“实”的描绘，为此“虚”和“无”才能生发出来。他说：“空本难图，实景清而空景观；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”画家在有笔墨处，即实处求法度，在无笔墨的虚空处求神理，妙境正在无画的空白处，这里所说的空白即虚无，正合老子的“道”之理。老子认为，“道”恍恍惚惚似有若无，不可指，不可名，不可状，但在深远暗味之中又有物，有象。“道”是无状之状，无物之象，迎之不见其前，随之不见其后，视之不见，故被老子称之为无形之“大象。”
“大象无形”，大到幽隐无际，大到无、无到空、苏东坡诗云：静故了群动，空故纳万境”这里的空又转化为万境之有。所以画家历来重视画面虚境，虚空的运用，不仅在实处有画处用心，更要在空白的无画处用心，从超常规的视角出发，以虚观实，以无作有，计白当黑。从实景有笔墨处深入到虚空无笔墨处，在有无黑白间展示聪明才智，尤其以非常、超常的胆识探索创造画中的空灵妙境。
“空白”在画面布局中使用以虚衬实，虚实结合，可以鲜明的突出主体艺术形象，是种极其简练的艺术语言。画家视白纸为无限辽阔的宇宙空间，自由驰骋在万里江山之中，立于无中生有的至高境界画山不画云，把空白变成无际的云海；画堤岸坡脚垂柳不画水，把空白处变成广阔的江湖，清人朱耷画鱼不画水，夏圭画《寒江独钓》图只在白纸上画一老者坐在一小渔船上，满纸不作笔墨，而给满纸都是水；画家在白纸上方画一队人字形大雁，令观者感到秋高气爽，天高云淡望断南飞雁之妙境；唐人阎立本在《步辇图》中描绘唐太宗端坐于空白图中接见西藏使臣，谁也不会认为唐太宗置身于荒野之中，肯定在观者心目中呈现出帝王周围的豪华宫室，以及中国传统京剧的唱腔动作等表演。所有这一切都体现出一种“无形的大象”，“无中生有”的至高、至深、至美的空灵妙境。空灵妙境是意境创造中最难求之境界，它是我们民族绘画中最高深的意境所在，傅抱石先生一再教导后辈，作画、赏画多重无画处，画中慎用空白，用得好满幅气通脉活，形象充满生命活力，为气韵生动之作，所以无画处皆成妙境。
画 以 诗 为 魂――论中国画的精神品格
传统的中国绘画自发生就与书法结缘，有书画同源之说，在发展过程中又与诗相融，有诗画本一律之论。魏晋以来诗书画皆为文人所为，自然形成一体，构成了我们民族绘画的基本品格：即以书法为体骨，以诗为灵魂。元代以后篆刻印章走进画面，自此中国绘画发展成为一门包括书法，诗文和篆刻四种艺术融合为一体的综合艺术，完全的中国画应具备这四种艺术品格，因此一位完全的中国画家应具有这四种艺术的基本功力修养。人无完人，画史上像齐白石那样诗书画印全能的画家毕竟是少数，要求一位画家既是书家、诗人又是金石家，四家皆兼备难。图章可以请篆刻家刻制，但画中如无笔墨诗意，就不能称其为真正的中国画家了，所以要提高中国画创作水平，要创新，必得提高书与诗境界修养，因为画中笔墨源自书法功力，而笔墨是决定画之高低的，画的生命意境取决于诗意。如果说笔墨为画之体貌，诗意则为画之灵魂，笔墨与诗意相融相辅而成画。
诗，原本是一种文学体裁，源自古代《诗经》的简称，它具有韵律和节奏感，一向被文人用来抒发情感。因此,诗所蕴含的韵律，节奏和情感被画家采入画中，用以塑造视觉艺术形象，画具有这样的形式和精神品格可视为画中有诗。画家也就兼有诗人的品格，画家兼诗人。诗和画之间的关系为中外历代诗人，画家和艺术评论家们所关注、重视。古希腊诗人西蒙奈底斯称：“诗是有声画，犹如画是无声诗”，宋代人张舜民认为：“诗是无形画，画是有形诗”，宋人苏东坡评唐代诗人兼画家王维的诗画时说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”，在他看来诗与画在本质上是相通的，他又曾说过：“诗画本一律，天工与清新”，高明的画家视作画如作诗。
在中国画创作中“画中有诗”有两个层次含意：一是在画面的形式上诗文与画结合。画家用书法将题画、诗文书写在画面上恰当部位，成为画中构图的一个构成部分，这种诗书画相结合的形式据说始于宋人苏东坡。东坡作画，画能尽情尽意，即题诗文直抒胸怀，以书法书写于画面，观者既赏画又赏书再咏诗，即可解画中形象之真情
意，使书诗画三艺相得益彰。这种诗书画形式为后代文人画家所承传逐渐成为中国绘画的重要艺术特征。但这种画中有诗只限于画面形式上的结合。
“画中有诗”另外一层涵意是画境的诗意，是指画家创造的艺术形象中饱含着诗的意趣，这正是画家努力求得的境界。画家在画中描写的山水林木、花鸟走兽的形象，如果单纯描画其形态，求其外形毕真，如同动植物标本，山川如地图一点不介入自己主观的思想情感，这种画虽则有形，则无神无韵，乃属匠人之作。画家如借对自然物形、物态物之神情传达画家的思想感情和理想，那可谓“画中有诗”。纵观画史上的历代大家所作之图，皆充满诗意。明人徐渭笔下的《墨葡萄图轴》所蕴涵的诗意，如画面题画诗所云“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”从画家所作的诗文和墨葡萄形象中明显地感受到画家胸中有一股不可磨灭之气，英雄失路，投足无门之悲。郑板桥笔下的兰竹形象更是画家的精神气质形象，他的萧之竹是民间的疾苦声，他的立根破岩中的兰花咬定青山不放松，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风，这是何等的人格力量啊！这是竹是兰，亦是人、亦是清官、英雄形象亦是郑板桥精神画像，这是画，亦是诗。齐白石画的“看你横行到儿时”的螃蟹，亦是物亦是抨击反动势力暴政，直抒胸意。傅抱石所作的《江山如此多娇》、《平沙落雁》、《待细把江山图画》，画中意趣深遂，他笔下的山川清雄奇富，变幻无穷，所用散锋笔墨，所作山形山质似有若无，苍苍茫茫，浑然天成画出了画家对祖国山河的真挚热爱的情感，如此画境是画亦是诗。所列举的画家画作都不拘于自然物之形似，而是借景物抒写情意，传达自己的美学思想，它是画，亦是诗。
如果说画中有诗的精神内涵是画家的情意传达，而它的形式诗境主要表现在画面的物象布局和艺术形式充溢着节奏和韵律美，节奏既表现在画中物象自身，也表现在物与物之间的高低、大小，连绵起伏等形的构造和相互依存的运动关系，富有音乐般的节奏；画中的韵律主要生于物象的体面层次的丰富变化关系，如果画中有这般境界，可谓画中有诗境，画中有这般境界，可谓画中有情意，画中有情则有诗意，诗意诗境皆备则“画中有诗”也，“画中有诗”的画即为有“意境”之画。
中国山水画是以宇宙山川自然为对象，表现它的形象、秩序、节奏、和谐及它内在的精神气质，借以窥见自我的最深心灵，一片自然风景就是一个心灵的境界。画家写山川草木，云烟明晦，云山绵邈，化自然实景为情意的虚境，创形象以为象征，使心灵具象化，自然的山川林木就成了画家抒写情思的媒介，董其昌说得好“诗以山川为境山川以诗为境”，画家禀赋的诗心映射着天地的诗心，诗者天地之心也，山川大地是宇宙诗心的影现，也是画家心灵的活跃，所以中国山水画家图画山川林木，并非单纯取其形态，故然山形山质、林木百川有其美，画家更是表现的是借山川表现自我心灵情意，如清人石涛所说：“山川使予代山川而言也”，“ 山川与予神遇而迹化也”，山水画家是以心灵映射宇宙万象，代山川而立言，所表现的是画家主观的生命情调与客观自然景象，即情与景交融的灵境。这灵境正是山水画家竭力追求的画境终极。
笔 墨 见 高 低――论中国画创新不能丢失笔墨
在世界绘画中,中国画以单纯的墨线和墨色为造型技法基础，形成了我们民族有别于他民族的独特艺术特征。因此,我们对笔墨的研究就成为中国绘画创新发展的一个重要课题。而今画坛深受西方入境文化、艺术观念、美学理念，画法画理的冲击和影响，呈现出多元的格局，传统的讲究笔墨理法中国画受到了挑战。在中国走向世界的新时代，我们本着越是民族的，越具有世界意义宗旨，更好地发扬优秀的民族绘画传统之本质，很有必要重提这个古老而又新意的笔墨作为关注课题。
一切民族所创造的艺术，它总是在承继先贤创造的基础之上发展前进，割断历史否定传统，不是别有用心就是虚无主义。有史可考，我国从晚周时期就已确立了以笔墨线条为主的绘画造型技法基础，在作画之初就与书法结缘，中国画的用笔用墨之法均从书法中来，素有“书画同源”、“工画者必工书”之说。魏晋以前绘画仍以墨线造型为中心，至晋代已略施薄彩，南北朝时初受外来文化和多彩的少数民族文化影响，一度出现浓艳色彩塑造艺术形象，到唐代已渐臻纯净成熟的境界，建树起唐代绘画之独特风格。微观画史，唐人重用笔，画圣吴道子“有笔无墨”，唐法无笔墨痕。自王维等倡导水墨画法，水墨画自此发生发展，王维云：“夫画道之中，水墨为上”。唐人初用水墨多使浓墨，至宋人李成始有淡墨画法，在宋画中已见笔墨痕，到元代黄公望的画中出现墨中有笔，倪云林笔中有墨的画法，至此，有笔有墨完备成熟的中国水墨画已经完全形成。水墨画的成熟，打破了单纯墨线表现物象的规定性模式，从而使中国水墨画的表现力有了更大的提高。丰富的笔墨效果形成与举世无双的中国宣纸特性是密不可分的。
我们的民族绘画早期施画于绢素，战国时代有帛画问世，自元代以后画家用生宣作画，墨与水调和在易于渗化的生宣纸上,书画墨色的变化就丰富了，产生出多种的浓淡层次,幻化出无限的艺术形象与神秘的艺术效果，创造了一个只属于我们民族特有的水墨艺术世界。在水墨画的创作中，画家利用水墨的无穷变化特性，竭力追求“质有而趋灵”的境界。画家不仅使用水墨语言去表现自然界物质形态的变化，更是深入探索画境寓意的刻画，表现画面意境和形式上的墨韵节奏及富有音乐感的变化美，进一步创造了水墨写意画，更加充分发挥了“墨分五色”艺术效果，画家尽情在黑白世界挥洒驰骋。
水墨画自唐以后深受历代文人画家的亲徕，它那种纯净无杂无染，没有火气、霸气和富贵气的品格，超凡脱俗境界，特别适合文人的思想感情和审美情趣，成为历代文人画家钟爱的用来传达思想感情、社会理想和审美理想的艺术语言，宋代苏东坡、米芾、元代黄公望、倪云林、明代徐渭、清代朱耷、近代齐白石、现代傅抱石等诸大师在他们各自所处的时代，把水墨画发展到一个个高峰。我们这一代水墨画家将立于先辈巨人的肩上，将水墨画艺术再发展到一个高峰，这是历史赋予我们神圣的天职。
今天，水墨画仍然是我们中国绘画各种题材的主要艺术语言，尤其是山水画。而今谈论中国画创新和走向世界，除了关注它的社会时代意义，更重要的是研究作为形式美的艺术语言美，即笔墨语言美和画家用笔、用墨，用水以及驾驭宣纸的技巧。先贤曾说过：水墨画家得笔法易，得墨法难；得墨法易，得水法难。我再加一难，驾驭生宣纸更难。笔、墨、宣纸三种特殊材料是构成我们中国画特殊风格的根本要素。凡有修养和有成就的画家都是能运用自己纯熟而酣放的笔法，借着淋漓生动笔墨和恰当的水分，在宣纸上表现出空朦的山色，葱郁的林木，奇突变幻的云烟雾气，使作品呈现出诗化、韵律化神秘意境。所以，在评论水墨画艺术水平的高低时，傅抱石大师曾说过以“笔墨见高低”。
笔墨是画家塑造艺术形象的语言，用来表现自己的社会理想，美学理想和思想情感的裁体，一种精神符号，它自身存在的物质形态也具有一定的情感意义和审美意义。笔墨本无情，但经过画家之手落于纸端，无论是点，还是线条或墨块都寓函着画家的情感和意趣，有所谓“笔墨本无情，不可使作画者不动情，作画在摄情，不可使见者不生情”的说法。因此，在水墨画的创作中很讲究笔墨传达情感，画家要表现某种情感的作品，必须是运用抒写某种情感的笔墨形态来构成形象。如果塑造乐观、愉快向上的艺术形象，必然选择一往流畅，不作顿挫，即使顿挫也不露圭角的线条，不管它是方、圆、粗、细，其迹是干、湿、浓、淡，莫不如歌如唱。笔墨的情感性是中国画特有的，西方画家所使用的线条、色块仅仅是塑造艺术形象的手段，离开艺术的形象，它本身并无什么意义（西方现代抽象派艺术除外）。所以，在中国画家的笔下，点、线条和墨、色块、面除了它的造型语言功能和自身的情感性特征外，还具有独立的审美价值，如点有坠石的力量感，毛笔中锋画的圆线条如同“纯绵裹铁”或“绵中藏针”，呈现出外柔内刚之精神气质。历代画家在对现实生活和自然的观察，发明创造了多种笔墨语言，古有十八描，山水画中有多种表现不同山形山质的皴法，而今画家们都费尽心机重新从自然中，从创作中，去创造去发现各种笔墨语言以展示自己的创作个性。
中国画创新成败高低在于画中气韵的营造，“气韵生动”是中国绘画的最高美学准则。而画中气韵完全靠笔墨而生：气从笔出，韵由水化墨而生，画有气韵方有生命，生命的创造是中国画之根本，有生命的画才引人、动人和感人，所以作画求气韵是中国画家之首要。而求气韵首求这笔墨，不讲究笔墨，画无气韵可言。古人犹重笔墨营造气韵的修养，黄宾虹说：古人作画一如作诗文，用笔如练句，用墨如诗文中的词藻，先成句法，而后以词藻表明其语意而润泽之。笔墨虽取于物，书写物之象，但它是发于画家之心，传达画家之情意，实质上画中气韵就是画家精神气质的体现，笔墨是它的形态化语言，没有笔墨何谈气韵。
论及中国画的创新，我认为归根于笔墨形态的新，笔墨之新一方面来自于对客观事物形态本质的认识和概括，钱松窃丛旃笪鞅本吧摹盎仆粮咴濉保当子蒙⒈史孀骰摹氨濉保敲鞅硐挚街飞教宓摹氨濉钡取８匾氖窃谟诨沂褂帽誓娜烁窕突叶捞氐母鲂曰Ｖ谢褡宓恼苎Ч凼侨擞胱匀缓弦唬亲匀晃恕⑽遥曰依词墙枳匀恢锢创锼枷胗肭楦校敖杈笆闱椤笔腔业某７ǎ词踊靶挠 薄靶纳保乓庠凇靶摹钡拇锖突抑魈寰竦谋硐帧Ｋ曰抑魈宓娜烁瘛⑷似贰⑿扪龆嘶贰⒒返纳疃群透叨龋庞小叭似犯摺⒒芬喔摺敝担犯叩妥钪沼杀誓淳龆ǖ模虼耍泄拇葱率紫仍诨易陨淼木衿犯窦案鞣矫娴男扪隆⒁撸η笳嫔泼溃庋溆谛缴系谋誓匀徊煌话恪８叨娴奈幕扪拭鞯母鲂裕捞氐木衿剩谴丛煨卤誓豢扇鄙俚母疽蛩兀鞔男煳家簧保ㄊ摹⑹榛约核怠拔崾榈谝弧⑹娜摹薄Ｋ诺恼飧鱿群笏承蛟谒男牧槔锸峭坏模慵健盎摹鄙系模孕煳嫉幕尘哂惺榛酆弦帐踔昝馈Ｋ谋誓镅允俏抻肼妆鹊拿篮透鲂曰８当谋誓切碌模蛭谴罄砺奂摇⒋笫榧遥展嶂形鳎换票龊纭⒘鹾Ｋ凇⑿毂琛⒗羁扇局罴业谋誓际怯胫诓煌亩来矗切碌模蛭嵌际怯梦壹抑誓壹抑
清人石涛早就说过：笔墨当随时代，今人傅抱石也说过时代变了，思想感情变了，笔墨就不能不变。这个变是不离开“宗”的变，这个“宗u2018就是“笔墨”，意味着更加讲究笔墨，而不是远离或抛弃笔墨，更重要是要有自己的笔墨语言，看上去不像古人，不像前人，不像他人，一看就是自己。这就是中国画创新的关键所在。如果说谁想使用新的工具和材料，新的画理画法，创造一种新的绘画艺术语言，那应受到肯定和称赞，但它不能称之为本质意义上的中国画，如亚明曾评说过的“你画的是好画，但不是中国画”。中国画中的用笔用墨是中国民族文化的标志，就像汉字和国语是中国文化的标志一样。中国走向世界，走向现代，是以完善发展我们自己民族文化为前提的，越是民族的才是越是世界的。
用思想和情感在黑白世界里写心
在视觉艺术领域里，绘画无疑是一种举足轻重的表现形式。对于绘画艺术家来讲，绘画是艺术家内心世界的显现，情感的寄语。它来自于现实世界喜、乐、哀、悲，以及物我感受条件反射下的心灵情感变化。好的艺术家善于捕捉情感的瞬间，并把它跃然于纸上，其意无穷。由此可见情感之作决非纯理性制作，中国写意画足以说明。
一个具有创造性天才的艺术家，是从不满足既有知识和现状，而致力于未知领域的探索，因势利导、随机应变、造险破险、将计就计、有法中无法、无法中有法地进行创作。心、手、笔三者合而为一，并始终围绕着似与不似之间去捕捉物我之间以及自然与自然之间的相互依存，相互关联的一种运动关系。这就是感觉，抓住了感觉意就在其中了。如果不能驾驭自己的想象和不能洞察事物的本质，只追求技巧去画俗气的画，那只能达到技巧处理的完善。但是艺术家的完善是建立在比他的作品情节和技巧深刻得多的意义之上。
耐人寻味的笨拙的作品，要比乍一看装饰性很强色彩艳丽漂亮、但刻板而没有灵性的作品好的多，他们只追求视觉享受但无法打动心灵。我认为工艺性很强的装饰性作品只能属于实用美术范畴。有的看上去与广告招贴画没有两样，因为他们可以不断地重复一张画,1+1=2地重复着一种模式。没有激情没有情感。由于这样就不可挽回地窒息了他们的思想与情感和创造的本能。充其量也只是个制作工匠，因为他们距中国画最高境界相差太远。
然而，一个经得起历史推敲的艺术家，他的作品里隐秘着他的思想与情感，喜乐、孤独、抑郁和苦闷。强烈的个性，正直和善良迫使他们到非表现不可的时候，艺术家的灵感油然而生。因此，人们从其作品中可以窥视到艺术家所处的时代，以及所思所想。
因此，好的耐人寻味的艺术品都散发着一种精神，并且使人们在画外得到感受，一幅好的绘画艺术作品应该是一首好诗、一首好歌，一部好的文学作品，耐人寻味给人以思考。我想这就是艺术家所要达到的目的。
艺术评论
笔墨中见精神
上世纪六十年代，由傅抱石、钱松恰⒀敲鳌⑺挝闹巍⑽鹤衔醯壤弦槐惨帐跫掖戳⒌男陆鹆昊桑诩坛写场⒐刈⑸畹睦砟钕拢髌鸫葱隆⒚褡濉⑷宋摹⑿匆獾钠熘模丛旒呓仙剿厣淖髌罚晌轮谢匙罹哂跋炝Φ幕婊髋芍唬淞鞣缬嘈髟蟊恢两瘢跋焐钤丁
宋新江自幼热爱绘画，早年跟随罗国玮与傅二石先生习画，1984年就学于江苏省国画院，师从董欣宾先生，后又研习于该院中国画高研班。他的作品自然承接了江苏画坛的审美脉络，笔墨间不免洋溢出新金陵画派独有的秀逸作风。
宋新江的作品多以江南山水为表现内容，取景虽小却有大气势，用笔虽“拙”也显大境界，画面大多雄伟而秀丽、浑厚而清新。更为难得的是，宋新江虽然身为职业画家却仍“心有旁骛”。他读书、明理、养气，把自己的绘画实践升华成颇具水平的学术论文，进而再由理论指导艺术实践，使自己的作品全无俗气、浮躁气和匠气。在他经营的画面中，淳朴净谧的渔舟村景，隐含着画家对自然美的热爱和追求；清秀悠远的江南水乡，内含画家精神层面的深沉和稳重。宋新江秀逸滋润的画面，透露出一种爽朗、磅礴之气。
山水画是中国人情思中最为厚重的积淀，是中国画天人合一意境的历史集成，更是从个体生命的角度体验天地宇宙永恒的参悟途径。
宋新江深谙此理。在他的作品中我们可以看到，他不局限于眼前所见的有形之“象”，他力图表达的是“象”背后的、无穷无尽的“意”，而真是在这“意”中，画家赋予他描写的客观景物以情、以理、以精神。于是，此时画面的“意境”，已是画家内心深处憧憬和向往的山水，是胸中丘壑；是精神栖息的家园。在《待渡》这幅作品中，江南小景无一处不有写生的资源，体现了画家对生活的精细观察和深度体验，但更重要的是，这些江南小景都是经过画家对生活的参悟而提炼入画的，处处隐含着画家心中的艺术境界。想来，黄宾虹先生提出的“自然是法、写吾人生、内美静参、山水作字、不泥于古、变革自立”的美学理论，已经成为宋新江艺术追求上的一种自觉。
山水画造境之美归乎于笔墨，中国画素以“笔墨见高低”。虽然宋新江承接了新金陵画派的艺术精神，但他的山水作品中却汩汩然，勃发有一股特有的气质，那就是醇厚之美，这股气质萦绕在他的笔墨间，显现出个性鲜明的自我格调。由此，我们可以感受到，画家艺术语言的个性日趋明朗：无论是石涛的纵横豪放，或是米芾的浑圆苍茫，皆能为之所汲取，并能自如地应用。一如《水乡》这幅作品，恣意纵情间隐含着一种闲情雅致，丰沛滋润中流淌出一份活泼明快，江南的山水很自然地、带着画家强烈的主观印记渲染于笔墨纸砚间。此时，宋新江笔下的江南是他心中的江南，又无一不透出江南特有的审美神韵。对于这一点，宋新江有很好的个人感悟，他说：“一个具有创造性天才的艺术家，是从不满足既有知识和现状而致力于未知领域的探索，因此我们在进行艺术创作时总是处在一种新的体验之中，紧紧抓住所要表达的思想、情感、意象、意念这个主体，利用深厚的笔墨功底和技巧，自由驾驭自己的想象，因势利导、随机应变、造险破险、将计就计、有法中无法、无法中有法进行创作。”
从这里看出，宋新江在山水画创作征途上之所以不断有所创新、有所拓展，正是由于他勤于思考、勤于学习和勤于实践，由于他在师古人与师自然方面所做的不懈努力。他尊重自然，而又善于驾驭自然，充分发掘真山水的美，又以自己的审美体验和修养，赋予画中山水的文化意义，努力在笔墨中表达雍容大度的宁静之气，体现出一股崇高、优雅、朴素的江山永立的精神。
宋新江的山水画脱胎于“新金陵画派”，经由一番的自我琢磨，初步形成了自己的风格，有了为大家一眼就能辨识出的艺术特征。令人欣慰的是，在形成自己的艺术个性以后，宋新江不固步自封、重复自我，在创作上力求相异而回避雷同，在墨与色、虚与实、点与线、面与体等各种相反相成关系的处理上，不难看出作者处处匠心独运和对自我的否定与超越。
宋新江曾有论文说：“画以诗为魂。”的确，一幅优秀的山水画作品一如一首隽永的诗篇，有言外之意、弦外之音、韵外之致。黄公望的《写山水诀》认为画家为墨，体现的情怀主要是四点。即：为游戏、为意趣、为韵度、为理脉。中国画咫尺千里，在这片广袤的沃土上，衷心希望宋新江的笔墨神鹜八方，终入圆觉之境。
（作者为中央美术学院美术学研究所所长、教授、博士生导师--邵大箴。）
景境心造
“外师造化，中得心源”应该说是中国传统山水画创作中的一条颠扑不破的法则。但以传统山水画的最高审美标准来看，“外师造化” 还仅仅只是一个前提或手段，作品成功与否的最终的落脚点还是在“中得心源”上。因此，在那些被公认为神、妙、逸诸品的传统山水画中，我们很难找到与自然之景惟妙惟肖的摹写之作，而更多的则是心造神砌的主观之景。因为是心造，所以它们就包含了更多的信息――精神的、心理的和情感的因素。而一旦脱离了这些主观的因素，传统山水画中的气韵和意境也就无从谈起了。可以这样说，中年画家宋新江的山水作品就是这种心造之景的又一成功例证。
宋新江笔下的山水，绝大多数都是一些心造之景，无论是寒夜迷津，还是秋林茅屋，或是大江东去，都带有明显的心造痕迹，它们与其说是自然之景，到不如说是画家的心境。在宋新江的许多作品中我总能感觉到一种归宿感，其实，那些似曾相识的江南风景或皖南山水在某种意义上只不过是画家精神或情感的载体，他所想营造的绝非是自然之景，而是他的精神家园。这可以从他在作品中已经形成的图式语言得到证实。在他的许多山水作品中，始终有着人物出没其中，而这些人物以及它们所居的房屋其实已不是一个简单的物象，而是一个精神符号。画家常常通过在大片浓墨中的留白来凸现它们在画面上的主导地位，以获得境为人所造的目的。这时候，画家本人既在画外，又在画里，物我两忘的境界油然而生。
宋新江还是一位勤于思考的画家，他对传统中国画的许多核心问题均有深入的思考和独到的见解。他的这些学养使他绘画的品格得到了保证。在绘画的语言上，宋新江也作出了许多的探索，在那些浓墨淡彩的画面上可以看出其表现语言的丰富性，画家对皴、染、点、勾、泼等表现手法均有研究和大胆的尝试。因此，我们有理由相信，以他的悟性和刻苦，宋新江一定能够为我们呈现更多更好的山水作品。
（作者是南京艺术学院院长、党委副书记、美术理论家--刘伟冬）
江南山水又一家
江南的灵山秀水，孕育了历代无数山水画家，其优秀者无不各具风神气韵。近读宋新江作品，颇有独具一格之气象，在当今江南山水画坛脱颖而出，堪称“江南山水又一家”。
宋新江山水画艺术给我印象最深的有三点。
其一，宁静之气、野逸之气是构成宋新江诗意山水的核心因素。显然，他在与大自然的交流和对话中，令他感悟至深的是建立在亲和性、和谐性之上的博大、宁静、幽美。这正是传统中“天人合一”审美理想的现代形态。对于生活在都市化时代繁杂喧闹环境中的当代人，这类作品无疑是一种精神慰籍和审美解脱。如果只是从取材上看，他的画与传统文人画有相近之处，但在内涵上却全然有别。说道“野逸”，当今不少画家为求新异而“野”，笔墨粗野潦草，毫无美感。而宋新江则是“野”而“逸”，“逸”是文采、风度、洒脱、空灵等诸多涵养素质的综合表现，化身于山水野趣之中的人格表现，所以说“野逸之气”是当今难得的审美品格。
其二，宋新江特别长于书写江南水乡小景，我尤为欣赏他的夜景山水。《月下吟》、《月光曲》、《梦月》、《雪夜》、《水乡月色美》等都是其中佳构。此类作品往往能够充分发挥他在笔墨语言方面的优势，用笔沉着果断，水晕墨彰，点、线、面交织出浑然一体的艺术境界，使人在沉浸于意境美的联想之时，也领悟到水墨画笔墨语言美的魅力。
其三，宋新江是一位“文”与“画”并重、感性与理性结合的画家。他写了许多论画的文章，颇有见解，这些正是他在创作中的心得和追求。而这方面也是当今不少中青年画家所特别欠缺的。正因为他有正确的理论指导，他才能挥洒自如而又有控制地运用笔墨，恰当地处理继承与创新、有法与无法等辨证关系。
有此三长，宋新江自能卓立于江南山水画家之林。他正当中年，创作精力最为旺盛，一以贯之，再求升华，臻于大成之境当为时不远。
（马鸿增，中国美术家协会理论委员会副主任，江苏省美协理论委员会主任，江苏省美术馆研究员）
简论宋新江山水画艺术
宋新江先生是在江南山水的自然环境中和由傅抱石大师开创，钱松 、亚明、宋文治、魏紫熙等一代大家建树的江苏省国画院成长发展起来的一位有成就的山水画家。他承继了新金陵画派的艺术精神，在新的时代和更广漠的大自然环境中，切身感悟而创造了有自己个性的山水艺术，成为金陵山水画坛又一家。
新江的山水画多以江南淳朴的村景为题材，将自己目中之平凡村落山水景物转化为心造的景境意象，寄寓自己的思想感情和理想。在新江的画中景虽小却有大势大气，在那些司空见惯的渔村茅舍中隐涵着他对自然美的发现和精神追求，在原本清秀静溢的江南山水中,他发现并表现了内含的深沉和稳重，所以，在他秀逸滋润的画面中透视出阳刚的壮美之气。
山水画造境之美归乎于笔墨，中国画素以“笔墨见高低”，新江的山水以水墨为多，偶作彩墨，水墨中善用水，使画境润泽华滋葱郁，更有江南水乡之意趣。用笔多以点和短线条书写各类自然物形物态，间以有水墨层次变化的墨块，表现出不同物象的质感和意象，点法中颇有石涛和米家点法遗迹，尝用传统画法写今之山水，以扶杖古人点缀画境，意在营造一种符合自己理想的画境。
新江作画以情为首先，情之所至，借山石林木泉流，信手挥洒，具象中杂着抽象，抽象中隐含着生活意趣，点景古人所示只显一个静境,意在创造一个烦躁红尘中人们所祈望向往的一个精神归宿，使现实中燥动不安的灵魂在其中获得某种身心慰籍和平衡。由此可见，画家所选择的表现题材和笔墨在此仅仅作为一种视觉语言，一种精神裁体的符号，只是借景而抒情，不必在意所画之物是与非。但是画家所选择的题材景物的置陈布势，林木的疏密、山势的起伏高低，自然呈现出造化的节奏美感，水墨云气的黑白层次变化使画面生气通灵，水与墨色在宣纸上渗化浓淡有致，赏之韵味无穷，如以诗之本质在情意、节奏和韵律论之，新江的画得诗之意境，这正合着中国绘画之本体在“以诗为法”。
新江的山水画初步形成了自己的风格特征，在当今金陵画坛已能为世人轻意辩识，有了“宋家样式”。但当一个画家初步形成自己的艺术个性以后，要防止自我重复已有的成就，更要着力于突破习惯的笔墨语言，不断地加深加厚，使之更加完善，从有法到无法，再从无法中求新法，画家皆知此乃不易，不易而求之方可在画林中造就一棵大树，画家中造就一位大家，为达此目的唯有再走进大自然，在更高层次上感悟自然、社会和人生，再创造自己的山水画艺术，此为究读新江山水画有感之言。
（本文作者系南京师范大学美术学院教授、中国美术家协会会员，美术理论家、画家）
金陵水墨山水又一家
宋新江是在江南山水的自然环境中和由傅抱石大师开创，钱松恰⒀敲鳌⑺挝闹巍⑽鹤衔醯纫淮蠹医ㄊ鞯慕帐」撼沙し⒄蛊鹄吹囊晃挥谐删偷纳剿摇
新江君自幼生活在水乡，因此画中题材喜作渔舟村景，尔后足遍名山大川，亦能写高山峻岭，擅长不同情感，选择不同景物营造不同画境，渔村小景虽景小则寄寓的情深意浓，有气有势，景物虽平凡，能在平凡中求得奇和趣，他常在林间村道点缀扶仗古人，他本意在创造一种远离尘世的静境，给当今浮躁时代不安心灵带来慰籍的一方静土，在古意中隐含着画家朴素、真挚的回归思想感情和具有现代审美意义的时代精神。
新江君的水墨山水画善用水，常以淋漓的水墨造境，层次丰富的水与墨与色交融所塑造的艺术形象，显得润泽华滋高雅；用笔以点和短线条造型，颇有米点遗风和石涛风韵，笔刚墨柔，刚柔相铺相成。画的意境既有南派的秀逸之美，又有北方阳刚的壮雄之美质，在金陵山水画界已初步形成独树一帜的“宋家样”。――宋家样 左庄伟
