邵力华的个人简介
邵力华，山东大学（威海）艺术学院教授，硕士研究生导师，学术委员会委员，中国美术家协会会员。多年来致力于水墨画的创作与革新，关注当代民族艺术及现代国际艺术的发展，艺术创作亦注重表现现代人的生存状态。同时，在教学与创作中结合自己的艺术实践，注重艺术理论的学习与研究，注重教学与创作的有机结合。曾参加世界华人美展、加拿大“枫叶杯”国际美展、中韩美术交流展、当代学院派美术提名展等全国及省市美展数十次并获奖。亦曾在北京、广东等地市及大韩民国举办个人展览或联展，作品被国内外多家馆院及私家收藏。艺术上主张心灵对于客体的自觉干预，其绘画上的现代实践性和在艺术理论方面的独特建树，受到有关专家关注与肯定。四十多篇论文见于《新华文摘》、《美术》等刊物。出版有专著《美术与欣赏》、《永远的水墨》、《材料与图式》。个人简介
邵力华 ，曾参加全国第八届美展、世界华人美展、加拿大“枫叶杯”国际美展 、全国中国人物画大展、中韩美术交流展、当代学院派 美术提名展等全国及省市美展数十次并获奖。亦曾在北京、广东、 深圳、汕头等地市及大韩民国举办个人展览或联展，作品被国内外多家馆院及私家收藏。艺术上主张心灵对于客体的自觉干预，其绘画上的现代实践性和在艺术理论方面的独特建树，受到有关专家关注与肯定。绘画代表作品有《爱的启示》、《难忘的歌》、《第二个春天的回忆》、 《海岸系列》、《漫步天鹅湖系列》、《你是谁系列》等。四十多篇论文见于《新华文摘》、 《美术》、《美术观察》、《文艺报》、《美术报》、《中国书画报》等刊物。
主要作品
1979年,《大公鸡叫迟了》参加全国三地民间艺术联展。
1979年,《幸福的歌唱》由山东美术出版社出版发行。
1988年,连环画《爱的启示》参加山东省首届连环画展。
1988年,《网之印象》参加山东省美术创作大展。
1991年,《难忘的歌》参加山东省“庆祝建党七十周年美术创作大展”。
1994年,《五月夕阳》参加第八届全国美 展。
1997年,《第二个春天的回忆》参加加拿大世界华人画展。
1997年,《海岸印象》参加加拿大“枫叶杯”画展。
1997年,邵力华赴韩国举办画展并进行学术交流。
1997年,专著《美术与欣赏》由山东大学出版社出版发行。
2001年,《吉祥海岸》参加“亚亨杯”中国画大展。
2003年,《心境》、《回忆》参加中韩艺术大展。
2004年,《秋天忆事》、《演戏》参加全国高等美术院校中国画名师作品展。
2004年,《金曲回旋》参加纪念 蒋兆和诞辰一百周年第二届中国画大展。
2004年,专著《永远的水墨》由朝华出版社出版发行。
2006年,《润雪江北》参加“委员与责任”中国画大展。
2006年,专著《材料与图式》由海南出版社出版发行。
2008年,专著《邵力华画集》由山东美术出版社出版发行。
近些年来,他的五十多篇论文发表于《新华文摘》、《文艺研究》、《美术》、《美术观察》、《画刊》等重要刊物。
创作感悟
水墨意境中的民族情调
邵力华
在工作与居住地周围的墙面上和空间中，悬挂或摆放绘画及其雕塑作品，是人类的一种千百年来积淀而成的生活习性和文化面貌，也是生活在世界上各民族的共同爱好。中华民族历来爱好书法与绘画，是想通过对于艺术的欣赏和对于创作者的心理探求，拓展自己的思维空间，在艺术作品中寻找人类前进的脚步和思维发展的轨迹，观照人类与自然唇齿相依的生命状态，俎爵人类祖祖辈辈创造的灿烂文化，从而找到生活的坐标和精神的摇篮。
水墨画，这是中华民族在经历了漫长的历史积淀和广泛的艺术实践之后，创造形成的具有鲜明民族个性的绘画艺术形式，是中国绘画艺术发展到一定时期的成熟性标志，也是中国古代艺术家运筹民族文化、苦心经营审美理念的必然结果。
中国人由衷地爱好水墨画，是源于在静穆含蓄、恬淡幽远的水墨黑白世界中，蕴藏着中华民族开天辟地以来颐养而成的哲学精神和审美观念，蕴藏着艺术创造过程的生命体验和人格塑造，也蕴藏着每个华夏子孙永远无法释怀的理想家园。自古以来，诗书画印、笔墨纸砚，是中国人见证人性优劣、品位学养高低的试金石和分水岭。
每一个中国人都晓得，水墨的意境往往在简约、概括的寥寥数笔之间。水墨之美，是放达自然的行笔帅性和水墨漫漶的形神游弋。在扑朔迷离的水墨世界中，笔走龙蛇、墨迹喷洒，生动传神、妙趣无穷。而正是这看似简单的几条穿梭往来的墨线、几团浓淡相间的黑墨，却往往道出中国古人认识世界、把握人生、阐释自然道理的人生观和宇宙观，道出了中国人万变不离其宗，对于天地间“浑元”之气的追逐。元代大画家倪云林说自己画画，是“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气耳”。能在绘画的过程中写出胸中的郁闷――“逸气”，自然就会使身心得到放松。明代王夫之谈到水墨画时，曾为笔墨之间流露出的豪情快感和浪漫诗意所感染，他说“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也”。经营水墨画，古人讲究“计白当黑，计黑当白”，意思是说，笔墨与纸素之间的黑白转换，其实代表了创作者对于虚实世界的立体性思维，它是古人认识世界的实践原则。从此可以看出，笔墨的精神，其实代表了人的精神，代表了人对天地万物的体悟。也就是说，水墨画中一切意境的诞生，全在于勾勾点点的笔墨之间，在于黑与白的视觉逻辑相互转换之间。当毛笔、水墨、宣纸和绢帛相互碰化时，则一切的轻重缓急、疾徐快慢，都使人的内心情感得到了真情释放。笔墨的展开，就是一片世界的陆续展开，是创作者人格的展开。所以，中国的水墨画不去追求物象的外表比例之“像”，不去注重大自然繁琐的细节，而唯注重“心像”的把握和“形神”的概括，无论是山石树木、人物生灵、屋宇廊桥、江河湖海，在与人的神往交流中，全然去除了春夏秋冬、署往寒来的季节交替蒙在其表面的浮华颜色。
其实，在简约流畅的笔墨阵势中，表现名人轶事或有关神话了的名人的美妙传说，一直是中国人久传不衰、畅谈不厌的永恒话题。这里指的名人，决不是那些奸佞小人或鸡毛狗盗之辈，而是代表了人们对于伦理道德的态度和生命理想的选择。比如“屈原离骚”、“大禹治水”，比如“老子出关”、“孔融让梨”。在水墨画中所获取的这种艺术享受和情感满足，所获得的这种文学性、宗教性和道德性的精神，常常能使人窥见人生的真谛和理想的归属。宋代梁楷，有一幅水墨画《太白行吟图》。画面中的李太白束昝宽袍、仰天长吟。画家只用简单概括的几笔墨线，就把这位“诗仙”的神情气质表现得神采飞扬、淋漓尽致，使人似乎望见了他那“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”豪放不羁的酩酊醉影。明代大写意画家徐渭，笔下有一幅作品《墨葡萄图轴》，也是水墨传统中的经典之作。在一张竖幅的白纸空间中，画家横涂竖抹、皴点自如，运笔劲疾如舞枪使戟，用墨滂沱如倾泻而出，勾花点叶如音符入谱。即便是行款题跋也与整幅画面沆瀣一气，没有丝毫的造作和雕琢，只有画家的真性情、真命派、真识见，形象地表达了徐渭愤世嫉俗、孤傲清高的倔强个性。正如他在画面题款中写道的：“半生瑟瑟已成翁，独立书斋啸晚风，笔底葡萄无出卖，闲抛闲掷野藤中”。
水墨画之美，还不仅仅表现在这简约的线条和墨色之中，也不仅仅是它对于历史人物抑或自然风情的表现传达了丰富的道德故事。水墨画是依靠毛笔在水墨痕迹中所塑造的“意象”图式，剔除了自然物象的表面真实，还原其自然世界的真实灵魂，完好地表达了中国人的审美经验和精神旨趣。齐白石称这种意象之美贵在“似与不似之间”，说“不似是为欺世，太似是为媚俗”，“不似之似”，才是艺术的根本。看来，正是这“不似之似”的意象之美，才能演绎中国人心灵中无尽的意境，让中国人得以启动超旷空灵的精神之舟，徜徉在浩瀚无边的水墨艺术世界。美学老人宗白华说：“所以中国艺术意境的创成，既需得屈原的缠绵悱恻，又需得庄子的超旷空灵……。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓u2018超以象外u2019……”（宗白华：《美学散步》）。其实，整个华夏民族的生命过程，就是在传神写意的精神追求中保持活力的。新石器时代彩陶文化中的人面鱼纹或者舞蹈纹、波浪纹等，青铜时代的钟鼎型器、饕餮图形，以及考古发现的《龙凤人物图》、《缯书四周图》等大量绘画遗迹，都以期生动地艺术状态，形象地说明了中华民族的审美取向。所以，晋代顾恺之认为，绘画重在“形神兼备”、“迁想妙得”，在笔墨的阴阳道理中，找到自然万物的活的灵魂。对此，史书中记载有唐代吴道子的一段美谈，说他受命描绘嘉陵江，以供宫廷悬挂。吴道子乘船盛情遨游，尽享嘉陵江两岸的无限风光，徒手而归后，遂面对空空白纸，挥笔蘸墨，倾情泼洒，口中竟念念有词：“千里嘉陵江，臣无粉本，乃并记在心”。吴道子抽取了千里嘉陵江的生命形态，作为组织画面的第一手素材勾画嘉陵江，所以，画面完成，迎来朝廷内外一片掌声。清代画家郑板桥擅长画竹，在真实的竹子和艺术化的竹子之间，曾有过“胸有成竹”的深切体会，来表达水墨境界的意象之美，深刻地诠释了古人“意在笔先”、“意到笔不到”的创造契机，也足见这位画家对于主观世界的艺术真实，是怀了真情的崇敬的。
注重协调物象的阴阳之理，不要浮躁的光影作为画面形象的修饰，也是中国的水墨画刻意讲究的。但这并不等于中国古人没有看见光与影。相反，古人认为，那表面光华明亮，看似耀眼夺目的外在光芒，实际上只是稍纵即逝的短暂辉煌。因此，水墨画中的浓与淡、干与湿、黑与白、曲与直等，摒弃了外部条件对于生命本质的干预，纯粹以表现物象的“原生态”为出发点，展示自然世界的内在本质，穷尽天地万物的运行机理，这或许是艺术世界的真实目的。对照西方传统绘画从一开始就注重模拟自然外象，并且不断地以逼近和肖似光影下的自然为目的，恰好形成了本质上的差别。在欧洲中世纪，奥古斯丁一派曾经把“光”看作是神的意旨，“是众色的王后”。他们认为，假如光不存在，那将是人类的悲哀。可见，外在的光与影对于西方世界的人来讲是多么地重要。正是由于中国古人在表现自然时更注重了心灵的感觉，注重对事物本质规律的探索，因而也就不可能将光与影等外在条件，纳入绘画的特殊世界中，古人对于绘画材料的选择和绘画形式的选择，即是如此。所以，阴阳关系中的“黑与白”，成为中国人诠释世界的唯一原则。可见，阴阳的关系，实际上是用来表现自然万物的运行节奏，是人的感情流露在画面上的痕迹，绝然不是光的亮度和影子的长短所能体现出来的。在古人朴素的审美观念中，太阳与月亮的起与落，明与暗，根本就没有改变大自然山山水水的生命本质。物之为物，是天地万物之造化，这是中国人与西方人的根本区别。世界上没有哪个民族能够像中华民族这样热爱黑墨的颜色，用最简单的阴阳道理，阐释最复杂的自然世界。黑墨构成了中国民族文化恒定的物质基础，构造了中华民族特殊的审美心理和精神境界。
在艺术中营造与欣赏理想的自然景象，寄托自己的隐秘的梦想，也是水墨画无尽的魅力所在。比如，人们喜欢将迷远接天的山水画和枝叶穿插的花鸟画作为一种能够引起联想的视觉语言，悬挂在居室内的主要位置，以便于在任何空间中都能够与自然想拥；还喜欢以大自然中山水、花草树木等为主题的文章和诗句，帮助自己展开理想的空间；喜欢将人的丰富的情感移情于山水之中和花草树木之间；就是在书房、客厅和院落等空间的显要位置，也要摆放上山石盆景、梅兰竹菊等缩小了的自然景观，来代替广袤无垠的自然景象，满足主人对于自然的热爱和喜好之情。古人认为，观赏画中世界，近山，可以信步走进，寄情其中；观水，可以畅游其间，澄澈心灵；视物，可以睹物思人，见异思迁；品人，可以领略独立人格，表达自己贤达清高、不随波逐流的品质。所以，在中国的水墨画中，表物往往是为了表人，梅、兰、竹、菊，代表了人性的高尚，也就是“君子之风”。屈原、李白等贤人高士，代表了忠良爱国、虚怀若谷、不事权贵的侠士性格。亲朋好友和文人贤士欢聚一堂之时，常常要面对自家悬挂的绘画作品评头论足，啧啧称赞，兴致来时甚至赋诗作画、品茗弹琴、饮酒歌舞。所以，就有了晋代陶渊明不事仕途，操锄家园，收获秋菊时唱成的田园诗歌：“采菊东篱下，悠然见南山”；就有了盛唐大画家王维卧居辋川，弄道释禅，以种田为乐感悟而生的千古绝句：“行到水穷处，坐看云起时”。这一油然升起的禅境，曾经感动了无数的人们，令无数的人们神往。难怪宋代文学家苏轼曾这样评价王维的水墨山水画，说“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”（注：摩诘系王维的名号），道出了王维因厌恶功名而逃避尘俗，归隐山水的精神所得。在水墨的渗化中寻找意境，在意境的氤氲中放逐身心，是中国人至今无法舍弃的美好享受。
看来，水墨中的山水世界和水墨中的人文风情，对于人的吸引力是巨大的、亘古不变的，它超越了一切社会形态，使一切的权利欲望、等级差别、喜怒哀乐等都归于“物我两忘”的宁静。古人所谓的“宁静以致远”，大概如此吧。即使是今天，由古代先民流传下来的对于水墨世界的这一优雅的尊崇和爱好，仍然在许多文人墨客、达官贵人和黎民百姓的生活中被认真地保留着，甚至必不可少，这自然造成了中华民族的审美观念和艺术实践状态，在很多层面上都与世界其他民族有着鲜明地区别。可以说，在华夏民族古往今来的人文环境中，我们的古人是把艺术的创造与生命和自然的生息节奏融汇在一起的。用艺术诠释生命，用生命涂绘艺术，在创造的过程中体味人生、关照自然、彪炳道德，这是中华民族由来已久的生存目的和终极追求。
当代经济的富足是以自然环境的巨大丢失为代价的。人们每向所谓的文明迈进一步，就会向大自然背离十步甚至百步。曾几何时，当我们刚刚学会赚钱进行商品积累的时候，根本还没有想到自然对于每个人的重要，有人甚至讨厌自然阻碍了自己发财致富的梦想，讨厌中国的文化使他们没有早早地靠近面包和牛奶。水墨的世界，那时已经被五花八门的高楼大厦和星光灿烂的广告所淹没，一种假象的繁荣和虚幻的文化竟然让许多人迷失了方向。然而，中国的文化和中国的水墨画厚积勃发、润物俏无声，一直以一种博大无边的胸怀容纳所有靠近它的每一个人，为每一个人提供温暖的灵魂栖息地。可以说，水墨画作品中的每一座山峰、每一脉山颠、每一潭深水、每一汩泓泉、每一个人物、每一片树木、每一簇花草，都是它的欣赏者的人格反照，都能使他的欣赏者找到自我和自信，都寄托了欣赏者永远的情怀。
现代社会，特别在当下的中国，人心浮躁，物欲横流。在这个计划经济模式与市场经济意识共存，东部发达与西部落后共存，政治文明与人格缺失共存，法律严明与蒙昧无知共存，虚拟网络与活脱现实共存的后工业文化时期，我们一方面要按照国际惯例，迎接来自国门之外的种种信息，一方面还要励志图强，创造自己的民族品牌。这些交织在一起的不同观念、思想、文化、物质等，同时作用于每个人的视网膜和大脑核心，对此，你必须做出选择。由此，人在生活中积郁而成的不满和痛苦，往往可以在水墨的境界中得到释解，水墨画像抚慰人心的良药，能够洗刷掉每个人内心的一切不如意。人在生活中由于胜利和成功而涌起的自豪之情，也往往能在水墨艺术中得到升华，让水墨艺术的世界一切印染上人的笑脸。思想家孔子说过：“智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静。智者乐，仁者寿”（《论语?雍者篇》）。表达了这位哲人浓郁的山水自然之好，原来是在草木和山石之中融进了人生的哲理和人的精神内涵。也就是说，在孔子的心理世界中，自然中的一切现象，是同人的精神世界息息相通的，不仅相通，而且还包含了自然的人格化和人的自然化的辩证逻辑，他把人在自然面前表现出的态度，看作是一个人修身养性，自我完善，能否与天地和谐相处的关键。老子亦有过：“大音稀声，大象无形”的对于自然状态的描绘。老子认为，自然世界的有无与人的主观世界的有无是一个问题的两个方面，最具体的自然形象寓于最漫无边际的心理形象之中，而最高的自然精神往往以最为具体的自然形象显示出来，人最高的境界是人的内心世界同大自然合而为一。所以，钟爱自然，寄情山水，成为自古以来中国人最为恒久的追求。不管在什么条件下，“圣人含道应物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵。圣人以神法道而贤者通，山水以行媚道而仁者乐”（《画山水序?宗炳》）。这是何等的一幅人与自然的和谐仙境呵！
实际上，属于精神世界的纯粹的绘画作品，本是从原始人类的宗教活动和本能的生命涂鸦中慢慢独立出来的。文明的灯塔，照耀着艺术一直伴随人类自身的进步走到今天，而且随着文明的推衍和社会的进步，艺术已经越来越同人们的生活密不可分，它在有些方面甚至完全能够替代物质的作用，这在现代医学实践中的精神医疗方法中，已经得到了充分地证明，这实在是人类精神与人类艺术的巨大胜利。
赏玩艺术，亲近自然，追逐人性本质，表达希望和理想，一直是人类文明史中不可或缺的生命行为。当代中国人所以这样在不断远离自然的时候回到艺术世界，回到已经平面化的、理想化的、虚幻化的水墨天地中，完全是为了寻找已经被自己忘掉或者丢弃了很久很久的梦。中国人隐藏最久、最美的梦，就在那帅笔写就的水墨画的世界中。如其说水墨语言珍存着国人的久久梦想，毋宁说是珍存着久违了的田园之梦，珍存着一方醇厚肥沃的净土，珍存着一座万紫千红的家园，珍存着一池丰硕鲜美的瓜疏。
这种水墨意境中的民族情调，将在华夏每个人的呵护中咏唱永远！
2006年6月24日于北京定慧寺塔下
他人评价
笔 墨 当 随 时 代
―― 邵力华水墨画的理念和追求
桑 农
艺术创作与理论研究，要求不同的思维和运作方式，所以，很少有人能够两者 兼备的。有些艺术家灵感泉涌、挥洒自如，要他谈谈创作的经验，都话不成句；有些理论家口若悬河、下笔万言，要他自己示范一下，却惨不忍睹。这些，当然不能说是他们的错。分工不同，各有所长，本属自然的事。可如果能集二者于一身，以理论思考来引导创作实践，以创作实践来推进理论思考，不是更加完美吗？从这个角度来看，邵力华先生的水墨画创作及其理论著述，为我们提供了一个实践与理论相结合的成功个案，值得艺术界的关注和重视。
力华先生多年来致力于中国水墨画的探索，成果斐然。其作品多次入选国内外重要画展并获得各种奖项，曾在北京、深圳以及韩国等地举办个展或联展。部分代表作，被多家馆院收藏。同时，他还在《美术观察》、《美术》、《文艺报》、《新华文摘》等报刊发表专业论文三十多篇，出版《永远的水墨》、《材料与图式》等论著三部。正如他自己所言：“绘画创作为我的理论平添了殷实的经验，塑造了我的理论框架；书写理论文章，则使我的艺术创作始终有用之不尽的精神源泉。”
早在求学时期，力华先生在老师的启发下，便认识到中国传统绘画改革的必要。他一面在创作上尝试创新和突破，一面关注艺术理论的当代发展。在随后刊于《江苏画刊》的大学毕业论文《心理世界与艺术世界》中，他根据实践的心得，首次提出了自己的艺术主张，即“心灵对于客体的自觉干预”。他认为，艺术创作的过程，就是艺术家展现心灵的过程；自然的世界只有首先成为艺术家心理的世界，才能最终成为艺术的世界。这一观念，既呼应了西方现代艺术由再现向表现的转型，又深得中国古代艺术心性论的精髓，对于摆脱传统水墨画定势的束缚，解构被无数次重复的笔墨技巧和程式，创建现代水墨语言，无疑提供了理论的支持。力华先生后来的探索和实验，都以此为逻辑起点。
水墨画是独具中国特色的绘画样式，是传统美学理想和民族精神的一个重要表征，完全有资格作为本土艺术的代表，在全球化多元文化格局中占据一席之位。当然，不同于所谓“世界文化遗产”，作为濒临灭绝的传统需要抢救和保护，中国水墨画应该凭着自身不息的生命力和强劲的表现力，在世界艺术众声喧哗的大合唱中，发出不可替代的声音。这就对当代中国从事水墨画的艺术家，提出了更高的要求。不仅要继承和发扬有着悠久传统的水墨画，还要实行改革和创新，推动水墨画的现代化进程。因为只有这样，才能确保水墨画不会成为一种“死的遗产”，而成为一种“活的传统”。在这个大背景下，力华先生提出“心灵对于客体的自觉干预”，其真实的意图在于突出心灵的解放力量。每个人的心灵感受都不一样，每个人眼中的世界也不一样，当代水墨画家应该尊重当代语境中的心灵感受，革新创作方法，贴近现实生活，体现时代精神，切不可墨守成规，固步自封，最后失去自我。
正是在这个意义上，力华先生对石涛“笔墨当随时代”的观点，予以高度评价。艺术要不断地维持活力，必须随时代而变化。一位有使命感的艺术家，一定要站在时代的前沿，敢于尝试新的方法和新的材料。就笔墨而言，历经千百年的艺术积淀，甚至形成了程式化的画谱。立足当下语境，开拓笔墨的疆域，便成为时代赋予当今水墨画家义不容辞的责任。
今天人们关注水墨，与古人已经有所不同。古人所谓水墨，其实是笔墨，即运笔行墨，笔是首位的。“骨法用笔”在六法中名列第二，仅次于“气韵生动”，足见古人对用笔的重视。黄宾鸿说“笔力有亏，墨无光彩”，是深得传统精义的。可在力华先生看来，吴冠中说的“笔墨等于零”，才真正体现出一种开放的心态，为现代水墨画指明一条出路。水墨无所谓底线，一切必须从零开始。水墨的解放，实际上是笔墨的解放。其具体的表现为，不再尊重笔的意义，而充分发挥墨的潜力。超越笔的局限，发挥墨的潜力，需要靠多种材料的参与、多种方法的实验。例如，使水墨造型语言抽象化，去掉具象的表层肌理，展现水墨的韵律美、模糊美和材质美；运用拓印的方法，使水墨及色彩在宣纸上显现出某种既有实物的脉络和形状；在水墨中加油性材料，化工材料和现代装饰材料，或加固化剂、稀释剂等，使水墨渗透的迹象出现意想不到的效果，增强视觉美感的多元化、无序化；行为艺术、空间装置等其他艺术形式对水墨的介入，使水墨语言更趋立体化；等等。――诸如此类的构想，并非凭空的臆造，而是来自多次反复的实践，也将在进一步的实践中加以检验和逐步完善。
力华先生水墨画创作的探索，与其理论思考是同步展开的。大学毕业创作《女神之再生》、《棠棣之花》等，以郭沫若作品为素材，大胆吸取西方现代艺术的表现方法，注重画面的平面化、结构化，色彩丰富、绚烂。如果说这些早期绘画，对西方的借鉴还属于狼吞虎咽，随后，画家便开始进行适度地调整，将西方现代艺术与中国水墨传统作有效的对接。以《网之印象》为标志，八十年代后期至九十年代的一系列作品，如《海带系列》、《海岸系列》、《青湖系列》等，尝试了许多新的材料和新的方法。主要表现为以水和色在控制的范围内冲击墨色，以水冲墨，以色冲墨，色墨互冲，既造成了水墨的变化，又注意表现出神秘的光感。油画颜料、丙烯颜料等新材料的使用，使画面呈现印象派的韵味；保持传统水墨的基本品相，又使画面带有浓郁的禅意。另外，将传统的构图打散、重构，将西方的透视法与中国的远近法结合起来使用，也增强了画面繁复的层次感。新世纪以来，画家由熟悉的大海题材，转向关注现代社会生活中的人及其内心世界，创作了《两个人系列》、《漫步天鹅湖系列》、《你是谁系列》等重要作品。在这些作品中，时空被有意识地分割，材料和语式的组合，实现了个性化的拼接，文学、电影、音乐等其他艺术的表现方式得以借鉴，如时空倒错的叙述方式、符号的排比和复沓、镜头的推拉和剪接、通过暗示刺激视听感受，强化心理印象等等。现代人、现实的场景，经过解构与重组，以娴熟而丰富的水墨语言加以表述，当下社会中的生存状态和心灵深度被充分地展现出来。
现代水墨画的探索，当然以技术革新为主导。但水墨实验，不仅是技术层面的问题，更为重要的是用现代技术来表现当代题材。传统的水墨技法之所以不能适应时代的发展，不是它不够成熟。对于传统的山水、花鸟，甚至传统的人物画，它已经十分完备了。只是面对当今生活的各种素材如何处理，现代的心理和情绪如何传达，传统技法无法承担。技法的现代化与内容的现代性互为表里，力华先生很早就注意到这一点。他的创作历程，不仅体现在技术的不断进步，更体现在对当代生活穿透性的逐步深化。最初的作品，虽然画的是神话和历史，却取材于现代文学作品，带有很强的现代感。创作的中期，画家找到了属于自己的题材――大海。画家生长在海边，与大海朝夕相处，对大海有深厚的情感。以《海岸系列》为代表的几组作品，以海边的人为中心，将自然的大海转换为心理的大海，多层次、多角度地构造了人与大海妙合无垠的艺术世界。现代材料和语式的混合运用，使海洋的气息与海边的生活共同融会在一片光影斑驳之中。传统的水墨难以描绘出此类题材，也难以达到如此的视觉效果。在最近的创作中，画家一方面继续保持形式的创新、追求画面唯美的诗意，一方面又开拓视野，进一步切入当代生活，挖掘现代人灵魂深处隐秘的躁动。如果说《心境》、《蝉声》等作品，还能感受到对宁静与闲适的回归，在《漫步天鹅湖系列》中，就不仅是美丽和浪漫，人类的杀戮、无耻、堕落和罪恶也交织其中。由此，画家展开了对当代环境、社会、人类等问题的思考。材料和形式的革新，更多地是为了传达出这种复杂的情感和心态。近期创作的《你是谁系列》，把这一努力再次推向一个新的高度。画家运用臻于成熟的现代水墨形式，表现现代人在当代社会中的身份失落与荒诞感。当下商品经济的大潮声势汹涌，席卷着人，改变着人，扭曲着人。身份的迅速转换，价值观的崩溃，使人深陷在各种矛盾之中，不能自拔又无法自控。人心浮躁，物欲横流，种种可悲、可笑的景象充斥在我们周围，不能理解又必须理解，不想面对又必须面对。画家以现代文明和人类命运的关怀，对此进行深刻的反思。像高更画下《我们从哪里来，我们要干什么，我们要到那里去》一样，画家面对当代人的自负、自私、冷漠、虚伪、躁动、滑稽、可怜，大声问道：“你是谁？”形式的现代性和内容的现代性，在这组作品中相得益彰。从中，我们既可以看到画家个人的功力与成就，也可以看到现代水墨画发展的无限可能性。
现代水墨画是一种有着广阔前景的绘画，要想在这方面有所成绩和贡献，必须勇于探索，大胆尝试，贴近当代生活，体现时代精神。力华先生迄今为止的画作和著述，使人们对此更加深信不疑。希望他保持旺盛的势头，一如既往，不断进取，为现代水墨艺术奉献更多成熟的思考和优秀的作品。
在不经意中寻找的学术高度
徐恩存
新近由海南出版社出版的一本新书《材料与图式――中国绘画材料及其图式的发生与演变》，是邵力华先生刚刚面世的一部有关艺术创作与艺术发展方面的学术力作。他以探索绘画材料的发生为起点，考证与论述了绘画图式与绘画材料的互为关系，找出了绘画材料与绘画图式发生与演变的历史依据和内在逻辑，不失为是近些年来学术方面的一本好书，值得一读。
近些年来，随着中国民族文化与世界各民族文化的不断交流与融合，中国当代艺术呈现出一种多元发展的良好态势。各种风格和各种题材的艺术作品精彩纷呈、面目繁多，既有成就，也有误区，体现了当代画家在艺术实践上所付出的新的努力，已经正逐渐转换成符合当代文化语境的价值趋向。这种趋向是时代的选择，也是历史发展的必然。
邵力华认为：“20世纪以来，现代艺术家们对于传统艺术的选择性继承和粗暴的解构，是从整理有史以来人类的审美观念和实践形态开始的，继而则开始了以材料的替代和延伸对于以往审美经验和创作实践的清算和改革”。中国当代绘画要直面现代，再创辉煌，就必须“汇入国际艺术的大潮流，必须检点中国绘画赖以生存和发展的物质基础，检点中华民族颐养人文精神和形式逻辑的狭长历史，以及这一历史得以延续和拓展的内在因缘”。
从这点出发，透过复杂多变的当代绘画形态，避开时下盛行的各种艺术观念，邵力华以一种不容易被常人觉察的学术眼光，看到了材料对于绘画的实践性意义，他从源头上为中国绘画形式的发生与演变找到了殷实可信的理由。这体现了他的一种诚实敏锐的学科意识，也反映了他在艺术发生学问题上所进行的研究和努力，正在逼近历时的真实，正在被实践所证实。应该说，作为画家，邵力华在人们司空见惯的绘画过程中，把一个被忽略的、不经意的材料课题上升到学术高度，并在学术的高度上，企图为中国绘画的历史廓清思路，为当代艺术实践找到比较合理的方向，这尤其显示出他的学术胆量和实践责任。在这个意义上，《材料与图式》无疑体现出了一种发现与再发现的双重意义。
邵力华是一位在现代水墨画实践方面有着较深造诣和创作成就的人，但他同时也极为关注当代艺术理论的建设。他认为，如果没有先进的理论作为创作思想的支撑，那实践的本身就会出现很多盲点，甚至误入歧途。对于绘画材料的注意和探索，则早在许多年以前已经开始，他以其自己绘画创作的切身体会，来鉴定自己对于这一创作理论的初步构想。邵力华发现：“当代人们对于中国传统绘画的看法，包括一个多世纪以来人们对于传统绘画的看法，关于继承传统，关于改革传统，关于发展传统等等，似乎都不同程度地陷入一种误区，这一误区的思想来源体现在三个方面。一是由历史上某些或某个人有关学说的误导，加之一些人不假思索地惰性思维，造成了时下许多人对于中国传统绘画整体状况的错误认识。这些认识包括历史启程、历史性创造和历史性的发展。二是某些所谓理的论家和艺术实践者，囿于狭小的地域偏见和浅薄的认识水平，对中国民族绘画的历史实践和艺术学说断章取义。三是当下某些人对于中国传统、文人绘画和笔墨性能及相关材料的片面认识甚至错误认识，误导了人们对于中国传统美学实质和中国绘画整体精神的解读，导致了时下审美观念的扭曲和创作思想的混乱。这一切问题的出现，显然有其现实中无法回避的问题，但也有长久以来由于缺乏正确的研究方法和比较合理的切入点等深层的历史根源”。当下的绘画创作确实缺乏比较明晰的历史参照，也缺乏切实可行的理论思想对于实践的指导。因此，他的这本著作，体现了一种以实证为主的方法论。它能够在大量的文献梳理中，清理出中国绘画的本质与规律，适时地提出“材料与图式的发生与演变”这一命题，并在实证的基础上，对比历史上各个时期的绘画面貌和整体精神，给予材料与绘画图式个性化的阐释与研究，增加了本书的趣味性和可读性。比如，他对于中国壁画材料和图式的考证与描述，是先从孔子视察周朝的宫殿建筑这一历史史实进入正题的。孔子欣赏周朝壁画之后，发出了“……夫明镜所以察形，往古者所以知今”的感叹，令我们生出了了解壁画创作历史及其现实的想法，因此，想要深入地解读书中内容，也就顺理成章了。再如，他对于宣纸材料的介绍，则先从介绍传统纸张开始，并举出蔡伦造纸的历史，来阐明一般纸张与宣纸材料的区别，使我们对于水墨画图式的诞生更加有了立体的印象。接着，他写道：“是宣纸绘画材料的出现，成就了文人士大夫自由放达的艺术愿望，放逐了他们漫漶已久的人生理想。使他们能够把超越平凡的个性，化成宣纸上干湿浓淡的生命图式”。
“论从史出”又是本书的一个特点。作者在大量的材料筛选中，目标始终指向课题的核心，即材料的运用在绘画中具有不可忽视的价值与意义。作者以大量的史实论证了这一课题并结论为“绘画材料的发生和不断进步对于绘画图式的历史性推动，一直是中国绘画中生生不息的内在因素和物质力量”，书中认为：“发展是历史的必然，也是中国当代艺术走出困境的必经之路。我们不可能回到历史，也不可能在传统的幌子下原地踏步，走到天荒地老。对于材料的发现和利用，对于材料与图式历史的探究和梳理，使我们增强了创造与突破的勇气和信念。只要不懈努力，我们就有理由相信，新世纪的中国绘画图式会伴随着材料的不断发现和更新，呈现出更为繁荣的局面。这不仅仅是对民族而言的，也是对世界而言的”。这些具有实践精神和学术气韵的理论总结和理想预见，既铿锵有力，又贴托朴实，回肠荡气，给人耳目一新之感。
总而言之，结构严谨、分析透彻、史料翔实，是《材料与图式》一书的明显特点。这对于当前学术界中对于绘画风格学和民族性的讨论，具有很好的借鉴作用，很值得一读。当然，正像做任何事情都不可能完美一样，在进行大量史实的论证中，本书的论据还尚欠不足，有关的史料如果能有更为充裕的时间进行反复考证，则会使本书更为精彩，也更为充实。书中文字叙述中涉及到的重要实践，如绘画向三维空间的延伸等，还缺乏相关的图片作为直观例证。另外，倘若能在材质的基础上，对绘画图式和材料的关系给以更充分地研究与理性阐释、概括，那实在是锦上添花了。
对作者付出的这种辛勤和努力，我表示由衷地钦佩。在当下这样一个浮躁的环境中，物欲横流、人心浮躁，文明已经成为一种标签，似乎一切人或物都可以以此作为遮羞布。许多艺术家和学者对于学术曾经有过的执著，都被商品诱惑而去，难得有此甘于寂寞的治学精神。应该说，邵力华的这种孜孜以求的治学态度很是难能可贵。我们坚信，无论时代如何变化，总有一些人在勇敢地守望着他们的精神家园，也不懈地追求着他们的理想和信念。愿《材料与图式》只是邵力华创作中的一个新的起点。
2006年7月1日于北京
《天籁》
――谈邵力华的水墨造型实验
琳琳
邵力华教授近期推出的主题为《天籁》的系列水墨造型实验作品，是画家在继承民族优秀的绘画传统、把握时代脉搏、积极大胆、巧妙地利用传统绘画材料，寻找水墨造型新的美学定位方面所作的有益探索。
近些年来，邵力华教授深入思考并经过大量材料实验，精心创作的具有当代艺术观念和绘画图式的《天籁》系列实验性水墨绘画作品，是继去年的《水墨日记――溢之象系列》后推出的又一实验水墨造型系列，具有更为强列和典型的时代气息。画面巧妙地解构了传统绘画中已经明显不符合时代要求的陈旧技艺和庸俗观念，抽取中华民族恒定久远的美学精神作为艺术空间的支撑，较好地将当代话题带入到民族绘画的材料当中，确切地展示了他在水墨民族化和当代化方面所做的有益尝试和积极成果。
与以往绘画不同的是，邵力华教授这次创作的《天籁》系列作品，其画面中用人物作为主体形象，在虚幻荒诞的画面空间中，继续创造了处于不同状态下的水滴，使其作为画面中的重要元素参与绘画空间的构架，从而获得了更为强烈的视觉冲击力。这些不同状态下的水滴游离于自然界的各个角落，在诠释着画家赋予它的文化精神同时，又与人物及其自然空间的抽象媾合，隐秘的传达了水、性、溢、元、和谐等具有生命意义的征象，提出了当代人类普遍关心的全球化诸多问题，并对这些问题的焦点予以特别提示。这些提示发人深省并引人思考。同时，画面的形式构成和色彩的意象处理，也见出邵力华教授的思维取向和深厚的创作寓意。比如，人物动态和虚幻荒诞的空间环境相互包容，水与墨在虚与实、白与黑、动与静的融合中，仍然显出空旷、静穆、单纯的形式意味，当然也显示出作者多年来在水墨绘画图式与绘画材料综合试验方面所付出的辛劳探索。邵力华教授认为，艺术品的内在要求是没有具体的形象界定的，形象只是艺术作品中的元素，而元素只有在艺术家的心中才能焕发出异样的神奇。所以，不管是人物形象或是其他的什么形象，只有经过艺术家的创造，才能显示出鲜活灵动的艺术生命，这也是一切传统与当代艺术创作中的真谛。
2008年6月10日
不会忘却的回忆
兆艮
活在这个世界上，就常常看不惯，看不惯就愤怒，愤怒得死去活来就四处碰壁。想超脱又舍不得这个世界。所以只有撒娇。
艺术就是撒娇。只不过有人撒得高明、优雅，有人撒得丑态百出、目不忍睹，那是撒野！
我有多友，一块大碗喝酒，只为撒气。能在一起撒娇的寥寥无几。毕竟这是个缺乏快感，缺乏尖叫的时代。
邵力华是一手握着画笔，一手捏着小酒盅，与我共同撒娇的盟友。他画画，我写诗。面对广阔的艺术原野，看起来我们是两个傻子，有时也像一对疯子。
在位居威海市城郊某村的偏僻角落，曾有一处别致的住所，二层小黄楼。前院葱郁，鸟语花香，室内杂而有序，古韵高雅。这就是邵力华的住处，也是我们那帮盟友笑谈天下的“圣坛”。说实话，能有这么一处私人家园，在当时，着实让人眼馋。而这一切，竟是他邵力华自己的杰作，自己以画置地，自己设计，自己指挥建造。
在这里除了撒娇，也可撒欢。大家都是霸主，不尊大，可欺小，畅所欲言，快感常有，高潮不断。
在一楼的小火炉旁一围，添酒上茶，谈古论今。这“艺术之炉”一连烧了几个秋冬，也点燃了一茬又一茬的艺术火种。邵力华在此完成了《美术与欣赏》《永远的水墨》《材料与图式》三部观点鲜明的专著，创作了“海带系列”、“我是谁系列”、“生命系列”等一批力作。我也完成了两部长诗的初稿，后经整理，结集出版了《天上的海》和《骑着蚂蚁看大海》两本诗集。
在这里，我们立过誓言。我们要发出自己的声音，我们要做自己的领袖。我们不把当官放在眼里，我们不把钱放在眼里，我们不把头衔放在眼里……。总而言之，我们不把一切放在眼里（但，最后都强烈声明美女与美酒除外）。
那种对艺术的狂妄，实际上是对当下艺术价值观的再次反省，是对厚脸皮，欺世盗名的坚决抵制，是一种不可思议的激情，是一种莫名其妙的撒娇冲动。
二楼是邵力华的画室。残碗破椅，碎石断木，艺术品与个人私藏混集一起。看似一塌糊涂，实则潜滋生机。那是历史的碎片，是抹不去的记忆，是过去对现在的拷问和反思。他画作中的美女，把酮体托付给一把历经蹉跎的残旧木椅。他画中的莽汉，竟配戴着现代斯文的眼镜……对生活的抗争，对艺术语言暴力的消解，都体现在邵力华的创作之中。崭新的审美元素植入，积极的创作冲动，扩充了邵力华的艺术空间，唤起了他自由的想象力。在非议、惊讶、疑惑、争吵的混乱中，重申画作命题，定调情绪呼吸，对命运与人性进行裸露的努力，成就了邵力华的艺术人生。
现在不缺少艺术家，缺的是大师，缺的是在一片喧哗中，能发出一声尖叫的勇士！在陈腐的审美理念下，不管怎样呲牙咧嘴，永远也不是什么创新。同样摈弃传统，一味标新立异，靠吆喝，耍花枪，永远成不了大器。到处飞火流萤，到处是笑傲江湖。身为山东大学艺术学院教授的邵力华，始终神志清醒，坚决不说醉眼朦胧的胡话混话，不发井蛙之语。他撰写了许多关于绘画艺术的理论文章，发表于《新华文摘》、《文艺研究》、《美术》、《美术观察》、《画刊》等重要刊物,不管从角度切入还是观点立场，都保持着鲜活、现代、锐利、厚重的本色，为我们重新审视水墨世界提供了全新的视觉。画坛也要打假，缺乏耐心和觉醒的结果是，原创作品严重缺失。宁做一个任性的傻子，也不做误人子弟之徒。垃圾不可能消灭,但我们每天都要清除。多元、开放、个人实验性的创作，让邵力华的一切努力具有了真实意义。
别处已夜深人静，而这里还是灯火透明。有人拿来一包花生，有人带来几袋鱼片，有人提来一兜海红……不为别的，图的就是与他共酌一杯小酒，聆听一段狂言或教训。他也从中吸纳着社会的声音，与那些闭门做学问的教授学者形成了鲜明对比。期间，他创作了不少力作，举办过三次个展，其中在韩国举办过一次。在他的画作中，彰显着独特的创作个性，高雅的文化品位和极富魅力的艺术天份。可以说这栋别墅陪伴着他走过了一段艰辛又快乐的时光，也见证了邵力华的大半个艺术轨迹。
对这些美好日子的追忆，是因为一场美丽的劫难，那就是社会主义新农村改造。当我们还徜徉在艺术温馨的梦幻之中时，这里的一切被夷为了平地。它似乎在告诉我们，这场盛宴已经结束，邵力华带着一脸的无奈和苦笑，就像经过了一场失败的球赛，他无精打采，神情恍惚地走出了“赛场”。
他站在路旁，向几天前还是花园般的院子看去，只见挖土机、推土机挖出来的泥土与沙石散落一片，只觉得两眼湿润，心潮起伏。
别了，那花香诱人的庭院；别了，那浸人心腑的茶香；别了，那艺术之炉的光芒……
三年后,邵力华终于在别处又建立了自己的工作室。现在他的画室更大了，更宽敞了。我曾两次登门拜访，果然现代了，豪华了。但，我似乎找不到了那种感觉。一组西藏采风画作正在堂中铺展着，一股圣洁之风扑面而来，他忙前忙后，客客气气。尽管如此，我敢断言，邵力华不会也永远不会从失去别墅的记忆里走出来。因为那里曾经是他的物质家园，更是他的精神家园。那里有他的一切，有他的思考、有他的奋斗，有他的孤独，也有他的自由。有他的痛，也有他的乐。
如今，别墅已去。但我有一个感觉，我们聚集的地方有点像物理学里所说的“磁场”，它具有很大的吸引力。过去或者将来，都会有很多的人，一个又一个被吸进去。然后，在这个“磁场”里发生核变，裂变成巨大的创作源泉。
艺术访谈
2005――关于艺术问题的访谈
2005年冬季，《中国美术》记者在北京首都师范大学就艺术创作与时代等问题采访邵力华，以下是这次采访的记录。
记者：您的艺术观点是什么？
邵： 在我的大学毕业论文《心里世界与艺术世界》中，有这样一句话是我至今不变的艺术观点，那就是“心灵对于客体的自觉干预”。我认为，艺术创作的过程，就是艺术创作者展现心灵的过程同探讨生命价值和意义的过程，他们是共时进行的。这就要求艺术家要在复杂多变的自然和社会中，调动多种媒材和手段，不断地发现和拓展人类的精神空间。人类对物质的要求是有限的，而人类对精神的追求却是无止境的。换句话说，物质的世界总是有始有终有极限的，但精神的世界却永远无边无际。在信息快餐俯首皆拾的今天，每个人――包括大人和孩子，已经知道得太多太多，根本无须你去亲手教他。所以说，画什么已经不再是问题，关键在于怎样画，怎样以自己特有的方式去启迪与抚慰人的灵魂。
记者：从传统到现代复杂的艺术蜕变过程中，您认为当代艺术应当如何定位？
邵： 的确，从古到今，无分中西，人类的艺术经历了漫长的时间和空间锤炼，也经历了人类自身无数次的解构和重构，这实际上就是艺术为了不断地维持活力和保持时代特征的蜕变过程。当然这一过程时慢时快，效果也时好时坏。进入二十世纪以后，现代艺术及现代艺术观念的出现，使世界艺术发生了历史性的变革，这一变革当然缘于工业革命的日益成熟和电子信息时代的到来。现代艺术所以首先在西方发达国家取得成功并影响世界，包含了复杂的历史原因和现实原因。我认为，除此之外还有一个重要原因，即关注人类自身的价值，关注人与自然的关系，关注生命本质和文化的逻辑关系，是现代艺术历经痛苦选择与艰难创作过程并最后获得成功的关键。一句话，标新立异、关注人本、力主创造，这应该是一切文化与艺术的生命本相和时代价值。
当下，闭关自负、高傲狂妄的强权政治时代已经离我们越来越远，中国当代艺术家完全可以躲开虚伪的创作意识，勇敢面对当代较为自由的创作环境和创作状态，以全面展现自己的艺术理念和创造才能。而要真正地使中国当代艺术走出传统、成就时代、相融世界、并入全球一体化快车道，我们必须站在历史的高度来确立当代艺术的基本精神和合理走向，也只有这样才能使我们的艺术实践具有意义。我个人认为，当代艺术的定位应该把握三个重要环节：第一，积极融入不断变换的国际艺术思潮，跟上时代步伐，对世界范围内出现的所有艺术现象先拿来，再挑着用，根本不必担心有什么恶花毒草会对我们怎样。事实上，他们也不能把我们怎样，关键就怕我们自己不怎么样。要知道，任何民族都是地球村的公民，都是我们这个星球艺术的守护者和创造者，没有谁创造艺术是为了害人或杀人。第二，刚才我说过，人类的精神世界可以拓展无限，而物质世界总是有限。想想看，有限的现代科学技术已经为我们准备了诸多的艺术媒介和技术空间，我们有何理由搁置不用或采取置之不理乃至敌视的态度呢。说实话，我就是佩服像梵高、杜桑、博伊斯这样的敢于思考、敢于创造的人。第三，关注人的发展和生命的本质。任何艺术，没有了对于人的尊重，没有了对于生命质量的体现，就缺少恒定的美学精神和艺术魅力，当然也就谈不上具有时代特征。当代艺术有许多不尽人意的地方，生编硬造、随波逐流、浮躁狂傲、无病呻吟等欺世盗名的东西竟然以合理的面目滥行于世，就是对于人与人的生命实质的最大漠视。
记者：古人的“笔墨当随时代”和当代的文化语境，如何影响你的艺术创作？
邵： “笔墨当随时代”是清初大画家石涛提出的。要说它对我的影响，那是直接的、单纯的，也是可以尽情实践的。当代的文化语境则不然，它融合了前卫、落后和时尚，也包含了审美观念的扭曲和创作形态的虚伪。它们各呈姿态，难分东西。这就使我在读解选择和学习借鉴的时候满目凌乱，特别费神。当然，一个诚实和具有使命感的艺术家，一定要站在时代的前列，密切关注民族艺术的前沿精神，并通过自己切实有益的艺术实践和探索精神，将民族艺术的古老精神切入到当代艺术的大潮流中，使之焕发新的风采。我们牢记石涛的教诲，就是要正确理解继承传统与开拓创新的辩证关系，紧紧握住时代的脉搏；立足当代语境，就是要在多元化的文化背景下傍依时代的艺术主流，敢于尝试新的材料和新的感觉。
记者：你在自己的创作中是如何体现自己的精神目标和艺术理想的？
邵： 我希望探讨人的内心世界，表现那种欲说无言、欲罢不能地感觉。我画画有一个基本的目标，那就是在看上去真实的世界中发现人类隐秘的情感，用自己的方法，在画面上通过对发生在我们周围的并常常被忽视的某一状态的刻画，来展示人的内在的不为人知的灵魂躁动。这虽然很难，但我对此乐此不疲。好多朋友问过我同一个问题，说你为什么总爱画人而少于画花鸟或者山水。说实话，我很喜欢花鸟画，也喜欢山水画，但对它们的分类和彼此之间的概念却很模糊。我画画不太拘泥于题材和形式，只要有感就要发泄。我所以选择多画人物，是因为我认为人物画更能传达我要说的话，更能将我的内心深处体味到的东西表露出来。比如我近些年来创作的《两个人系列》、《漫步天鹅湖系列》和《你是谁系列》等，就表达了我对于当代环境、社会和人类等问题的思考。出于对天鹅和大自然的特别感情，我每年都要去天鹅湖几次，不管是春夏秋冬，也不管有没有天鹅， 为的只是一种心情和难以述说的情结。天鹅与天鹅湖让我想到了美好和浪漫，想到了爱情，当然也想到了无耻和杀戮。人是世界上最复杂的动物，解读人类自身，应该是我们认识自我、找到自尊和自信的重要途径。另一个问题是，在艺术观念日趋多元化的今天，人们对艺术内容与形式，对艺术创作材料的革新与应用，都有着自己不同的理解和追求。我当然也在做着这方面的尝试，我也画风景画和其它题材的画。我十分赞成吴冠中先生“笔墨等于零”的说法，艺术本来就没有一成不变的标准，更何况笔墨作为一种艺术媒介，不可能总在一种角度上游来荡去、寻找快感，不能在一棵树上吊死。创造艺术一要思想观念，二要物质材料。所以，我画画不择手段，只为追求自己以为理想的艺术效果。我认为宣纸也好，画板画布也好，笔墨也好，各种材料也好，都是为艺术家实现一个或多个艺术理想服务的，关键是你是否找到了属于自己真正的栖息地。
记者：从文本层面解读你的作品，你是怎样构建自己作品的？
邵： 我喜欢各种风格的艺术作品，我也喜欢尝试用不同的方法和形式进行艺术创作。因为不同的题材和观念，有时在刹那间引起你的反应不一样，你赋予它的形式和材料也就不一样。当然，比较起来，我似乎更喜欢有内涵有思维深度的东西，喜欢带有表现主义色彩和浪漫主义情调的艺术风格，甚至特喜欢神秘主义色彩的东西。
一个画家，当你面对自己民族和其他民族深厚的文化传统的时候，当你面对历朝历代大师如林，名作如壁的时候，第一感觉就是，太棒了！太逼人了！要想穿越或逃离这片树林和高墙，太难了！我相信每一个民族环境下的艺术家都会面对同样的问题。怎么办？在惯性中坐享其成，这显然不是加速度，其结局只能是缓缓停滞。这一点已经为历史所证实。脱离惯性，另辟蹊径，才是民族艺术再展生命活力的根本。正是基于这一认识，我才时时提醒自己不要让自己的探索和尝试停下来。我在创作作品时，抽取了传统艺术中不被自然光影等外在条件所左右的美学精神，尽量摆脱三维空间对构造画面空间的束缚。比如把东西方传统的宇宙意识、造型意识，同现代观念下的构成意识结合起来；把代表中华民族最为强烈的语言符号和当代艺术的包容精神结合起来，使艺术世界真正展现精神的高度和深度，来诠释人与社会的灵魂。.在绘画材料的运用上，我仍然以水墨、宣纸等传统材料为依托，融合国内外多种新材料以营造新的视觉条件和视觉效果。我从安徽写生回来后创作的《徽梦系列》，就是我运用多种材料并根据自己的要求创作的。要知道，材料本身是没有新旧的，旧的只是人的大脑。如果人的大脑旧了，那在他的心目中一切都不可能新鲜，作品也就无从谈起。有些人动辄大谈笔墨怎样怎样，其实他们根本就没有弄懂笔墨为何物。我想纠正这些人的思维方式，力量太单薄，所以呼唤有识之士来共同呐喊、鸣叫。
记者：您的作品里面明显流露出一种荒诞感，这种感觉在您的作品中意味着什么？
邵： 就是荒诞。人类从诞生那天起，就一直生活在自己无法摆脱的矛盾中。进入文明社会后更是如此。所以战争和贫困、正义和邪恶、幸福和杀戮、真实和虚无、痛苦和自私、献身和求荣等等始终缠绕着人类，使人类深陷其中而不能自拔。我自己也当然难以逃离这一怪圈。正因如此，我才试图用艺术的语言来揭露人的这种矛盾的、荒诞的真实，人的自负、人的虚伪、人的滑稽、人的可怜。有时你一静下来闭上眼睛，可笑的和可恶的影像就会同时一幕幕演过。你很无奈，但你毕竟生活其中，你必须每时每刻感受和容忍这种虚无与真实，因为大家对此已经习以为常。所以，在《你是谁系列》中， 我把平时每个人根本不注意的自己的一种状态或者某一个下意识的动作，都看作是人的下一个行为的起点和必然。 让人在看画时既是站在第三者的位置又像在反观自我，考问自己。我们放开来想， 以法律名义下的社会如此，更何况我们的可以驰骋无边的精神世界。十几年前社会上流行一句俗话叫做，说你行，你就行，不行也行；说你不行，你就不行，行也不行。这乍听起来像屁话，细一琢磨，却让人既难堪又深思。难堪的是，都已经有几千年的文明史了，为什么还有如此荒诞的逻辑，让人如坠云里雾里；深思的是，我们究竟想干什么？生活在这个五彩缤纷的星球上，当我们安享太平的时候，我们何曾反省过自己？当我们处于困顿和危险的时候，我们又何曾审视过所谓的人类文明？这正像一百年前法国大画家高更站在荒芜的塔希提小岛上所言，我们从哪里来，我们要干什么，我们要到哪里去？想想看，这种种世象构成的人类生活和世界，真得让你无法看到真实的一面，你所以认为你看到了真实，那其实是一种表面合理的假象，是被世俗化、雕饰化了的冰雪秀人。如果我的作品能够对人们的视觉有所刺激，能够帮助人们解读自己的内心世界，并从中有所感悟，那就足够了。
