汤寿高的个人简介
汤寿高，1956年3月生，重庆市人，二胡演奏家，现任四川省艺术职业学院二胡副教授（国家二级演奏员）。
人物简介
系中国音乐家协会会员、中国音乐家协会四川分会会员、全国社会艺术水平考级评委、四川省青少年优秀人才比赛评委、四川交响乐团特聘客席独奏演员。
人物生涯
1973年开始学习专业二胡、曾先后师从著名二胡教育家演奏家苟永森副教授、段启诚教授、著名二胡演奏家钟光全、唐柯贵、车向前、蒋才如等老师，并得到我国著名二胡教育家、演奏家蒋风之、蓝玉崧、赵砚臣等教授的悉心指导。1981年参加了省文化厅、省音协举办的全省“二胡、琵琶、小提琴、声乐”的四项比赛，在省属文艺团体的选拨赛中获第一名，在全省的比赛中获二等奖；1982年被选为四川代表队参加了文化部举办的“全国民族器乐独奏”观摩演出，获表演奖；1983年随四川歌舞团赴法国参加了联合国教科文组织举办的首届“中国文化日”的重大演出，同月又完成了在法国、德国、匈牙利等国的国事访问演出;1984年在第二届“蓉城之秋”音乐会上获得了优秀演奏奖；1995年随中国特型演员艺术团赴广东省阳江市、阳西县等城市参加了为全国教育基金募捐义演的重大演出活动；在近几年中又多次完成了省委宣传部、省文化厅的“送文化下乡”的演出。2005年8月在锦城艺术宫与全国著名歌唱家、表演艺术家同台参加了“庆祝抗日战争胜利60周年纪念”的重大演出；同年11月在锦城艺术宫与众多国内著名二胡演奏家同台参加了“二胡盛典”音乐会的演出；2008年11月在锦城艺术宫参加了“盛世弦胡”四月二胡名家音乐会的演出，其论文《二胡表演者艺术修养述评》于2009年在全国中文类核心刊物《四川戏剧》第6期上发表。
在教学上，从事二胡教学三十余年，培养的学生不但有上海音乐学院、四川音乐学院、西南师范音乐学院的优秀学生，也有文艺团体的优秀人才以及清华、北师大、四川大学等院校的艺术特长生。众多学生还分别获得了多届四川省青少年优秀人才比赛的一等奖、成都市十佳少儿新苗大赛的十佳奖、四川民族器乐大赛的二胡一等奖以及2007年在香港参加的“中华国际音乐艺术大赛”第三轮决赛的二胡专业组、青年组?少年组的金奖等。鉴于教学突出，2002年曾荣获了“四川青少年儿童民族器乐大赛”组委会颁发的荣誉证书；荣获了 “成都市优秀人才选拔赛”的第五届、第六届、第七届优秀指导教师奖;荣获了“成都市蓉城少儿十佳艺术新苗大赛”第五届、第八届的优秀园丁奖；2007年荣获了“中华国际艺术大赛”第三轮决赛的优秀导师奖。以上艺术生平几年前已被《中国当代艺术界名人录》、《中华人物辞海，当代大文化卷》、《中国专家辞典》、《中国当代音乐界名人大辞典》等收录出版。 《二胡阴阳之道面面观》（该文已载入2011年3 月出版的全国艺术学术会议文集--《现代科学与现代艺术新世界》之中）
汤寿高
(四川艺术职业学院，成都610106)
摘要：本文从二胡结构形式、二胡表现形式、二胡音乐形象出发，探索二胡艺术所承载“阴阳之道”所蕴含的传统文化精髓，希冀对二胡的教学、科研和实践有所裨益。
关键词：阴阳 二胡结构 二胡形式 音乐形象
二胡是逾千年历史的、最具代表性的中国民族弓弦乐器，因其音色的柔美性、“行腔”的歌唱性、韵味的连绵性、技巧的精深性、音域的广阔性、制式的特殊性等特点为全国各族人民及世界民众所钟爱。究其原因，这与二胡自身所蕴涵承载的中国文化特质息息相关，并核心体现于“阴阳之道”哲学理念的深度彰显。
哲学是具有高度概括性与指导性的形而上科学。正如恩格斯在《自然辩证法》中指出的那样：“不管自然科学家采取怎样的态度，他们总是在哲学的支配之下” [1]发现并还原真理的本来面目；而属于人文科学范畴的民族弓弦器乐――二胡艺术，则需要在哲学的遐思里创造一个极具主观倾向、主观体验的“第二个自然”， 其突出表现正在于二胡的结构形式、表现形式(手段)及音乐形象所承载的“阴阳之道”文化张力上。
一、“阴阳之道”的肌理解构
关于宇宙本原，老子是这样剖析的:“道之为物，惟恍惟惚;惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。[2]这就是说，世界消长存亡的规律、事理、精神与思想，具有不以人的意志为转移的客观本源性。原动力在哪里?就在于阴阳之道的对立与统一。
(一)阴阳妙悟
相传伏羲氏仰观天象，俯察大地，远取诸物，近取诸身，利用“――“― ―”两种符号，组成八卦，用以揭示自然界运动变化的规律。
到了黄帝时期，祖先们就开始以“以治日月之行律，治阴阳之气节，四时之度，正律历之数，别男女，异雌雄，明上下” [3]。也就是说，
聪明的先人已经认识到两两相对的类概念，这便是阴阳观念的肇端。
首次以理论形式明确事物之间存在矛盾对立关系的当推《易经》，《易经》秉承伏羲氏的思想，认为自然界和人类社会的变化，都取决于“―”“一一”两丈，或者说两种势力的消长平衡。因两交在时空
上的变化，由此引起事物性质的改变，从而不断衍生出新的事物和现象。
(二)“道”与“阴阳”
在成都青羊宫、青城山天师洞等受先秦道家、阴阳家、五行家等思想发展起来的中国道教宫观中，我们经常会见到“道生一，二生二，二生三，三生万物”“人法地，地法天，天法道，道法自然”这样一副对联。
这里的“道”就是规律、法则，它是无形的，从无形到有形，即“道生一”。“一”即是太极，“亦一亦二”。太极动而生阴阳，也就是“一生二”。我们常说三人为众，三就是一个“众”的概念，在这个众的平台上可以无限演绎乃至万物，亦即“二生三，三生万物”，人生活在自然界的影响和约束，但是人反过来通过观天察地发现自然规律，并推演出人与自然规律之间的关系和法则，即“人法地，地法天，天法道，道法自然”， 在这里所说的自然是一个广义的自然而不是狭义的自然界，是“自然而然”的意思。
由此可见，阴阳观念即是“道” 的原始衍生点，并作为一种处理万事万物的基本平台，它的本质含义是一分为二，二合为一。所以说“阴阳者，天地之道也，万物之纲纪” [4]。
(三)二胡承载阴阳之道
二胡正是体现“天地之道”、统领“万物之纲”的阴阳承载者。契合于老子关于宇宙本原的精辟阐发，作为“物”的承担者，二胡既体现了“阴阳之道”的基本内涵，又反过来为“阴阳之道”所支配。它奏出的旋律和音响就是其外在之“象”，表达的感情恰为其中之“精”，传递给听众的情绪与情结正如其中之“信”，并终以“阴阳之道”为中心，演绎出“道、物、象、精、信”融合交织的完美文化世界。
二、二胡结构形式的“阴阳之道”
中国古代哲学家对宇宙事物规律认识的科学抽象即出于阴阳之道:包括阴阳的交感、阴阳的对立制约、阴阳的互根互用、阴阳的消长平衡以及阴阳的相互转化等。阴阳规律普遍存在于万事万物之中，万事万物皆蕴含阴阳之理，阴阳是天地的法则和规律，阴阳是万事万物的纲领，阴阳是事物变化的根源，阴阳是事物产生与消亡的缘由，阴阳是产生自然界万事万物运动变化的内在动力。二胡作为一种主客合一的事物存在，其物理结构自然契合于阴阳的基本规律。
二胡别称“二嗡子”，“二弦”表面上看是因为张有两根弦而得名，但为什么要两根弦？这就是、既自然质朴又富于哲学玄机的“一物二分，二合为一”的阴阳之道使然。
我们来看看二胡是怎样结构的：（略）
显然，作为一个统一的整体，二胡是按二或二位数进行分解构造的。一方面，在这个整体之中，处处体现着阴阳之道的二分法则。比如内弦与外弦、内弦轴与外弦轴、弓毛与弓杆、共鸣体与振动膜等，都处于对立与统一之中，互根互用、“抱阳负阴”、和谐共振、大道始拙。
另一方面，二胡的“二元”易变结构内涵至少具有两方面的意义:一是两物对比求其统一、两物相和而求其同一，契合中国音乐美学核心“和”之神韵；二是始发于“二” 之天人合一、统一、同一而相
生万物，归朴自然浸润着中国古代道家根本思想“易”之裂变精髓[5]。
三、二胡表现形式的阴阳之道
(一)演奏技法
二胡的演奏主要取决于弓法，指法及揉弦。二胡弓法丰富多彩，二胡指法变化无穷。即所谓“左手是技术，右手是艺术，揉弦是灵魂”。以上下、左右、内外、长短来界定弓法、指法及揉弦。弓法中，短弓属阳，长弓属阴，拉弓（出弓）为阳，推弓（入弓）为阴，分弓属阳，连弓属阴；指法中，擞音为阳，倬音为阴，上滑音是阳，下滑音为阴，揉弦中的张力揉弦（即压揉）内压属阴，外放属阳，从分解揉弦的每个动作来看，向下动作属阴，反之，向上属阳。在音乐的表现上，二胡特别强调轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫、刚柔相济，充满着阴阳之理。
(二)二胡的音色体现阴阳和谐之美
阴阳学说将积极的、进取的、热烈的、亢奋的、明亮的、上升的、
向外的事物定义为阳，而将消极的、退缩的、沉郁的、抑制的、晦暗的、下降的、向内的事物定义为阴。二胡外弦音色清丽明亮，内弦音色沉郁浑厚，两者通过千金融为一体，冶于一炉。当纯五度D、A音定弦准确时，即可分出外弦明亮与内弦之浑厚交感制约和谐纯美之声，这种和谐之声即为“言未发而哀乐具乎其前”， 奠定了感动艺术接受者的坚实基础。若定弦不准，虽在内弦或外弦上仍能奏出泛音，但发音干涩、浑浊，音质、音色失去和谐之美。
(三)二胡音质变化富于阴阳升降之理
二胡内弦音质和外弦音质有别、刚柔并济，以D调为例，当奏响内弦空弦“1”音时，浑厚之音跃然于耳，随着音阶的递进及音程的变化，不论从传统把位和现代把位而言，其音质即发生相应的变化，每个大小二度之间音色也发生变化，这种大小二度的关系均体现阴阳升降之理。如内弦空弦的“1”音为阴，"2”音则为阳，即两者构成一种阴阳关系。如将“2”音定义为阴，则“3”，音为阳，同样配成一对阴阳关系。其余音阶关系依此类推。从音程的角度上讲，首先我们弄清楚什么是音程。音程是指两音之间的距离，而音程的最小计量单位为小2度，即一个半音，由此而推，可产生大2度、小3度、大3度、纯4度、纯5度、小6度、大6度、减7度、纯8度等，无论什么音乐都是由各种音程关系组合而成，如“165”三个音，我们把中间一个音看作是阳，其前后的音必然是了阴，换句话说，音乐是由属阴属阳的每个音组合而成。就每个音而言，随着演奏力度及揉弦的变化，其音质同样发生着阴阳变化。此即所谓阴中有阳、阳中有阴之理。正如《黄帝内经》指出“阴阳者，数之可十，推之可百，数之可千，推之可万，万之大不可胜数，然其要一也” [6]。
统括而言，把握好二胡的演奏技法与音色、音质的变化规律，是二胡作曲家的基本素质，演奏家的首要任务，勾人魂魄、动人心弦、极富感染力的二胡音乐由此始出。比如西南民族大学艺术学院副院长谭勇创作并演奏的二胡曲《康巴弦子》，不仅在“二胡旋律与二胡表演形式的立体视觉效果上颇具前瞻性创意”，尤其值得称道的是，“主题多次反复对巴塘弦子垫指指法的借鉴，不同垫指装饰左手技巧与音乐动机的拉宽、紧缩，上下级进技术配合而产生夸张u2018大肚子u2019音的声韵创新”[7]，都使得巴塘弦子的诸多原始音色与韵味得到极致的弘扬与发展。并呈现民族音乐林立于世界艺术咬合优生的时代指向。
四、二胡音乐形象的阴阳之道
关于二胡音乐形象我们大体上可以从三个方面去认识。一是二胡话语塑造的二胡形象:音色表现的歌唱性、柔美性，力度变化的跨度性，情感处理的细腻性，情韵的起伏流动性以及乐句衍进的层次性等皆可塑造丰满的二胡音乐形象。二是二胡音乐与其他艺术形象相关联所产生的二胡形象:艺术活动中通感作用，即各种感觉相互渗透或挪移，也大大丰富和扩展了音乐形象的审美感受。三是文学形象、舞台
形象、视觉形穿以寸二胡内容诗情画意般的深刻阐释所揭示的音乐形象。
诚如文学之词按时空流变呈现民间曲子词、花间词、江南词人、婉约派、豪放派等多元态势，但总体上以蕴藉含蓄、典雅清丽、曲折幽怨的婉约词风与雄健恢弘、酣畅淋漓、意境高远的豪放词风形成阴阳对举一样，二胡音乐形象虽然亦具抒情性(闲居吟、良宵)、叙事性(新婚别、阳关三叠)、戏剧性(洪湖人民的心愿)、象征性(听松)、造型性或描绘性(战马奔腾、江南春色)、模仿性(空山鸟语)以及二胡小品(小花鼓、田园春色)等多元视角，但就其舞台表演二度创作而言，每一首二胡作品音乐形象总会在一定程度上体现大气粗犷与蕴藉含蓄柔美的阴阳对立协和倾向。比如二胡叙事曲《兰花花》的音乐形象，无论就其音乐结构中整体结构的西洋奏鸣曲式、情节的“发现”与 “突转”、“期望式悬念”的音乐高潮，以及戏曲帮腔手段的运用，还是音乐情境中时空环境的辽阔茫茫、事件传说的历史既久、人物关系的“冲突”与“厉害”，抑或是戏曲手段中板腔主题变奏、板腔体摇板快板的变化、戏曲声腔的对话，板鼓的“撕边”奏法，以及朴实浑厚、高亢激昂的秦腔风格等，总体“话语”倾向呈砚出粗犷质朴、苍茫悲凉的、极具戏剧张力的“阳刚”风格，但宽广大气里又适时融进了多情甜美、委婉美丽纯情的呼应式的缠绵“对话”，展开部第二乐段兰花花被抢进周家后心灵哭诉的大段细腻内心独白以及润腔技巧的运用在大喊大叫、直起直落中注人的一份细腻清柔、缠绵徘侧等，恰如其分地豁合于万刚之美而浑然一体。因而我们能够很自然的从“激变”中感觉“渐进”，在“突转”里挖掘关联，二胡芝音乐形象于是更加生动可感、丰盈可触、意蕴无穷[8]。
二胡的结构形式、表现形式及音乐形象处处体现了建立在中华哲学基础上的“道”的衍生与创造的阴阳生生气息与文化内涵。故而二胡乃中华明道、贯道、载道之神器，其象美、其精妙、其信意，可奏
天籁之音、华美之律，并极万物易变之根本。
参考文献
[1]中共中央马克思恩格斯著作编译局。马克思恩格斯选集[M].北京:人民出版社，1972.
[2]任继愈.老子今译[M].北京:古籍出版社，1956.
[3]刘安，淮南子?卷六?览冥训〔EB/OL〕习.北京国学时代文化传播有限公司
[4]王冰.黄帝内经?素问?阴阳应象大论[4EB/OL].医药网
[5]林阳地，二胡源流探微[ J].音乐探索，1997, 12(4):46.
[6]王冰黄帝内经?索问?阴阳离合论〔EB/OL].医药网
[7]林阳地.创新寄于欢愉意蕴出于尺幅―二胡曲《康巴弦子》
[8]林阳地.二胡叙事曲戏剧性初探[J]。四川戏剧，2009 (2)
《二胡表演者的艺术修养述评》
汤寿高
（四川艺术职业学院 四川成都 610091）
引 言
二胡表演是二胡艺术的中心环节。一度创作的二胡曲谱只有通过二胡表演使之成为魅力之音响才能呈现其艺术价值,而二胡的鉴赏与批评离开了二胡表演音响的直觉体验与升华也难以评鉴其艺术价值,甚至二胡艺术的传播也同样紧紧围绕二胡的表演来展开才能得以实现,由此可见二胡表演之于二胡艺术的重要性。然而,二胡表演能否真实、新颖、诚挚与蕴籍,是否具有吸引、感染、震撼之艺术魅力,可否成就与展示慑人心魄的艺术意境并衍生出综合的审美效应,则完全取决于二胡表演者长期积累与形成的艺术修养的深浅与高低。本文主要就二胡技巧的准确掌握与灵活运用、生活积淀是二胡表演的源泉和基础、文化积累对于二胡表演的重要性、宁静心境的调养与艺术角色的进入,以及中正和平之思与清微淡远之趣的把握与修炼等主要艺术修养加以讨论,以期使二胡表演者的艺术表演步入更高、更新、更阔远的艺术境界。
关键词：二胡表演；艺术修养；全方位：二胡境界
一、二胡技巧的准确掌握与灵活运用
二胡表演者必须掌握二胡的演奏技巧。借用郑板桥的话说,眼中之竹再生动形象,胸中之竹再完美缜密,没有巧夺天工的笔下之竹,一切都归于无用。
二胡技巧的掌握既是二胡表演的坚实基础,又是二胡形象塑造的手段与方法,还是二胡表演内容的外在呈现形式，不过二胡表演者在掌握的同时尚需要舞台展示的灵活运用，才能够如同戏剧大师梅兰芳可以表现上百种动作的“会说话的手”一样，即使自身兼具审美价值，更能够塑造出丰满生动的二胡形象。
比如二胡曲《汉宫秋月》，之所以能成为享誉世界的经典传
统名曲．成为“蒋派”二胡的奠基与传世之作．与著名二胡演奏家、教育家蒋风之先生在二胡技巧上的灵活运用与创新密
不可分 《汉宫秋月》以.漫长弓技巧为基本特征” [1]。而蒋先生的处理既有对乐谱的增删．也有对各种技巧．尤其是对古琴
左手吟揉、无力粘性迟到颤音f【r1、压弦音、波弓及连中有断
(指音)等特色演奏技法的创造性灵活运用 请看《汉宫秋月》
第27～ 46小节（略）
蒋风之先生的处理不仅十分注意旋律连中有顿，如第30小节第一拍3音、32小节第二拍1音、41小节第二拍鱼音、45小节第二拍鱼音等；而且适时的在第15小节第一拍．第45小节第二拍运用了适度的压揉手法，以及在第9、10、17、21、28、29、46等小节中运用了无力粘性迟到颤音，这就必然形成情感幽思的层进律动．使曲中幽怨见弃的宫女的形象十分突出。
二、生活积淀是二胡表演的源泉和基础
生活积淀既是二胡表演的源泉和基础．也是二胡表演者
自身民族、时代及社会属性的联系与反映 因为无论从准确
把握一度创作的精髓来讲．还是从二度创作的创新意义上说，“外师造化，中得心源”、“搜尽奇峰打草稿”，这都是艺术
创作的共同规律。
阿炳演奏《二泉映月》所表现出的沧桑与凝重、沉郁与道
劲、拙大与雄放．以及含蓄蕴藉与艰涩苍劲、满腑辛酸与强烈
控诉、震颤美感的炉火纯青与空前绝后．皆与其生活境遇密
切关联阿炳是私生子．幼年丧母．30多岁后父亲故世．自己
又双目失明，生活无着，直至变卖法器房产，以致居无定所，
常常在凄风苦雨的汀南寒夜里蹒跚独行、卖艺求生。所以阿
炳演奏的《二泉映月》．既饱含人生的辛酸炎凉，又透露出他
刚直不阿的倔强人格 听其琴声．无疑就是琴如其人― ― 坎
坷人生的真实写照。
二胡表演既是二度创作又离不开艺术鉴赏．所以它义是鉴赏之中的二度创作 二胡表演者总是在自己生活经验的基础上去感受、体验和理解二胡作品，生活经验越丰富、越深刻，越有助于对艺术作品的审美鉴赏。鲁迅先生就讲过：“但看别人的作品．也很有难处．就是经验不同．即不能心心相印 所以常有极要紧、极精彩处．读者不能感到．后来自己经验了类似的事．这才了然起来。例如描写饥饿罢．富人是无论如何都不会懂的，如果饿他几天，他就明白那(作品的)好处。”
比如于红梅演奏的《兰花花叙事曲》，其展开部第二乐段对兰花花被抢进周家后心哭诉的大段内心独白，有非常细腻的层次铺垫；一层悲伤抽泣、似断非断，映衬出兰花花刚进周家时的凄惨、委屈、木然与无助；二层揭示了兰花花内心紧张不安的激愤情感，倾吐、喷涌、透露出了兰花花抗争与反叛的火种；三层情绪起伏激越与高亢，情感宣泄充分而淋漓，揪心的哭腔把兰花花内心的积怨与愤懑、不屈与抗争推向了高潮；四层突出对话呼应式复调性质，不平与反抗焚烧于心，为兰花花出逃作了坚实的性格铺垫。这些都于红梅特有的女性柔情、以及通过想象的婚姻不幸体验不无关系。
三、文化积累对于二胡表演的重要性
文化积累包括深刻的思想修养、深厚的艺术造诣．以及
自然科学、社会科学等多方面的广博知识等．它对于二胡表演者理性地把握作品意蕴、感性诠释作品内容及塑造典型、酝酿意境等皆有至关重要的意义 比如．不了解两周时期礼乐制中音乐附庸于礼的关系． 就很难理解雅乐的兴盛与消亡：不懂得中国哲学史上的一个重要流派― ― 魏晋玄学．就无法对这个时期以陶潜、阮籍为代表的诗歌和以王羲之、王献之为代表的书法等作品中深层的意蕴加以领略和鉴赏。
阿炳演奏的《二泉映月》，伤感怆凉、荡气回肠、空前绝 ．
后，就与其长期音乐文化的耳濡目染的积累密不可分。
父亲华雪梅的琵琶声韵，家乡的苏南吹打、江南丝竹，以及道教梵音孕育出他过人的音乐才能。还在小道童的时候，他就能熟练地演奏笛子、三弦、胡琴等多种乐器，并且还能以鼓师身体指挥乐队演奏多支大型锣鼓套曲，被誉为“小天师”。
阿炳二胡之演奏魅力显然与其长期而深厚的文化积累不无关系。
四、宁静心境的调养与艺术角色的进入
宁静心境出于内心之“虚静”。“虚静”本指宗教仪式中一种谦和、和穆、虔静、静寂的心态。作为中国美学的重要概念，其要意有二：一是老子所谓“致虚极、守静笃”与“涤除玄鉴”，即以忘彼忘我、心无杂念的澄明虚静无为之心去体悟观照万物，并于超乎物象的永恒时空中与自然合一，从而达到深刻认识体察事物本质，进入超功利的、超越感觉器官束缚的理想审美境界的目的[2]。
后代文论对“虚静”说多有发挥。值得一提的是，明末清初著名琴家徐上瀛的琴乐美学专著《溪山琴况》，从“和、静、清、远……”等24个重要审美范畴对古琴音乐本体、审美及演奏作了较为完整而精到地探讨与阐发。其中《溪山琴况?论静》篇，以寥寥三百余字简洁地论述了心静、指静与音静的因果关系，明确提出了“静”是了无牵挂、平和宁静的至高音乐境界，并强调指出声中得静关键在于心性的修养与运指功夫的磨练[3]。这对于二胡表演而言颇具攻玉之实践意义与美学价值。
由虚中有实、寓动于静的虚静本源意象生发开来――努力涵养淡泊功名、超然出尘的心性之静，平稳运弓、干净下指、无迹换把的技巧之静，雪其躁气、去其得失、拂其自我、不见观众的“坐忘”之静，以及剔其杂念、空其心境、醉心于音、潜心于乐、寓静于动、静而有韵的沉浸之静；乃是二胡表演中宁静之间从心底涓涓流淌的源流与根基。
比如峨影乐团著名二胡演奏家、作曲家苏汉兴先生演奏的《春江花月夜》。宁静无迹、沉静有韵，很能使人们沉浸“陶醉于春江月夜花蔬影弄、渔歌轻唱老夫晚归、夕阳箫鼓悠然远逝、游子思妇凝眸共月的恬淡优美意境之中，产生亘古绵邈的感慨与回味” [4]，这与苏先生长期的静心涵养、淡泊磨砺与虚空出尘不无关系。
二是庄子所谓“心斋”与“坐忘”说。
心斋，是心志专一的过程，只有心无挂碍，高度专一，才超越耳目心智的有限性，进入空明澄澈的境界。而“心斋”的结果，是胸中朗然，如在天平旦澄澈之气也，是洞见“独立而不改”的道。因而成就了心无挂碍、逍遥适意、且始终伴随着直觉与感悟的自由审美境界。
“心斋”即可打通“坐忘”之道。颜回说“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘” “堕肢体，黜聪明”即强调观道者应从种种生理欲望、是非得失的利害计较中超越出来，以达到无功、无名、无已的境界。而“离形去知”则涵盖了忘掉肉身与各种欲望的存在、抛却感官之累以及去除有违天性的虚伪仁义及是非得失之心。自然可以达到无功利、无杂念的理想创作审美境界。
由此看来，在“虚静“前提下的心斋”与“坐忘”乃是艺术创作完全渲染全角色中的共同规律，作为二度创作的二胡表演者又岂能例外。
二胡表演者怎样沉浸角色之中？笔者以为，对作品的标题、题材、背景、时空、事件、人物关系、旋律色彩，以及旋法、节奏、速度、力度、强弱变化等二胡语言所诱发的情绪情感联想与想象之体验是基础，而准确无误、分门别类的把握叙事性、戏剧性、象征性、造型性（或描绘性）、模仿性以及二胡小品等二胡音乐形象是关键。
比如二胡曲《阳关三叠》，立意取材于话语的声音与画面组织来象征性表现情感的理想型抒情诗――《阳关三叠》,其音乐又兼具抒情逼真再现送别场景的叙事倾向，与朦胧寄寓“弦外之音”理应兼而有之。表演者当深刻体验、品味和探询古代文人送别的历史背景、哲学意味及审美意蕴，以激情为元素、别离为触引。在自己的心灵深处唤起或真实或想象或联想的情感情绪体验，才能真正进入一种意韵萧然、含蓄蕴藉、空寂深微的艺术角色之中，使之依依别离之情悠然神有所寄，境有所会[5]。
五、中正和平之思与清微淡远之趣的把握与修炼
作为中国民族器乐主流弓弦乐器――二胡的表演者，理应对传统音乐理想审美的两大境界，即深远影响着中国音乐社会观的儒、道音乐美学思想有所把握与修炼。“把握与修炼”之母的不在于系统精深，而在于对二胡表演有具体的帮助与指导。
一方面，“和”是儒家音乐社会观之精髓所在，包含逐层深入的“音声之和”、“乐与人和”、“天人之和”三方面意义。
“音声之和”，是指人在音乐审美活动中建立的音声谐和感，包括人的各种音乐审美听觉尺度、结构模式的建立，并以此作为一种审美的评价标准[6]。
“乐与人和”，即是《乐记》所谓以音乐歌舞为媒介融通谐和人之情感， 包含音乐审美中人与音乐的谐和状态以及通过音乐情感体验而达到的人与人之间情感交流的谐和状态。
“天人之和”体现了人与自然的贯通，体现了中国传统审美活动的独特性，体现了音乐审美所达到的一种更为理想化的的精神境界，是“中国文化对人类的最大贡献”，“是整个中国传统文化思想归宿处” [7]。“天人之和”常常把领悟音乐之美上升到精神人格的高度，既表现为人与自然、人与社会谐和关系的整体把握，同时不乏对人生意义的深层体验，从而在音乐审美中体验与超越自我，以实现其生命价值，重创审美和谐，达到理想的音乐审美境界[8]。
上述三点，皆可归结于儒家中庸雅正的音乐思想之中正和平， 即大众所谓适度的问题。
另一方面，从合于自然“无为”的道家音乐社会观引发出
的清微淡远音乐美学思想，是道家崇尚自然、虚静隐逸、淡泊
明志等理想在音乐上的反映，表现为“弦外之音”、得意而忘
言、逍遥与超脱的理想审美境界。
自然“无为”的道家音乐社会观之核心，即道家学派创始人老子所提出的“大音希声”。
老子认为，“五色令人目眩，五音令人耳聋，五味令人口爽”。
换言之，“侈奢铺排之乐”自不得音声之道，而五官感觉之乐
也不是真正的音乐。“大音希声”，意即真正的音乐不在于音声的大小、感官的欢愉，而在于内心世界的感悟、精神人格的升华。“大音希声”这种偏重于精神的音乐观，对后世的音乐美学思想产生了巨大而深远的影响，并直接引申出清微淡远的“弦外之音”、“味外之味”、“意在言外”的纯美音乐境界。
二胡表演怎样把握“中正平和”与“清微淡远”之要义？ 笔者以为：从总体上看，是乐曲的音声谐和、表演的人琴合一与精神人格层面上的人与自然、人化入自然的谐和与升华；同时在乐曲处理与情感介入上要适度与把握分寸，并特别注意乐曲境界的挖掘与不尽余味的绵延。
结语，二胡表演者的艺术修养直接决定其水平之高低与造诣之大小。艺术修养应该是全方位、多视角、立体化的长期涵养与积累，那种重感性轻理性、重技巧轻内涵、重形式轻内容、重表现轻再现，凭借个人喜好任性发挥的二胡表演者，必然是艺术修养的残缺者、弱智儿，对二胡的二度表演创作相当不利。
参考文献：
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[2] 朱志荣：《中国美学简史》，北京大学出版社，2007 年版87 页。
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[5]林阳地、谭勇：《离愁别绪歌千载断肠声里唱阳关》，《阿坝师范高等专科学校学报》，2006 年第3 期，103 页。
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[7] 朱志荣：《中国美学简史》，北京大学出版社，2007 年。
