尚春（艺术家）的个人简介
尚春，原名李春光，中国当代水墨艺术家，河北省美术家协会会员，1969年10月生于秦皇岛，现工作生活于北戴河。
参展记录
2013年
4月，韩国国际艺术节联展，韩国，清州；
10月，“丹青天成”个展，798艺术区，北京；
2014年
6月，中国第十二届美展河北展区联展，石家庄；
6月，《中国国画家报》出版个人作品专刊；
2015年
1月，“尚春观念水墨”个展? M50文化创意园，上海；
7月，“纯化的自然――当代水墨邀请展”，北戴河；
7月，中国大连首届中国画联展，大连；
8月，“AGAINST NUCLEAR TESTING-FOR WORLD PEACE”联展，维也纳国际中心，奥地利；
8月，“我思?我在――尚春水墨个展”，享悦汇艺术空间，北京；
9月，“回归――山水美术馆开馆展”联展，山水美术馆，北京；
10月，意大利“佛罗伦萨国际当代艺术双年展”，佛罗伦萨展览中心，意大利；
12月，作品参加北京保利十周年国际艺术秋季拍卖会，作品成交；
2016年
11月，“生命物证――尚春当代艺术展”，798悦美术馆，北京。
获奖经历
2015年
7月，中国大连首届中国画联展，大连，获优秀作品奖；
10月，意大利“佛罗伦萨国际当代艺术双年展”，佛罗伦萨展览中心，意大利，获主席荣誉奖。
出版著作
《生命物证――尚春当代艺术》，内部资料，2016.11.1；?
《我思?我在――尚春新水墨》，内部资料，2015.12.1；?
《丹青天成》，内部资料，2013.11.1；?
《天开图画》，河北美术出版社，2013.1.1。
艺术评论
生命物证：尚春画集序言
文/贾方舟
“生命物证：尚春艺术作品展”主要由水墨和装置两部分组成。
尚春在水墨领域已经探索、实验多年。最初是学习各家，汲取各家之长。继而对水墨在宣纸上的千变万化、对笔迹墨韵的偶然性效果发生强烈兴趣。他也常画海边风景，因为他就出生在海边。从幼年起，他的生活经历就没有离开过大海、渔船和海洋里的生命。他有一句俏皮话：海就是我们家的冰箱，想吃什么海鲜可以随时去取。因此，在他的早期作品中，“船”常常成为他想象的凭借，成为他演绎画面的视觉中心。但他在这个阶段并没有停留多久，他的天性聪颖，加以后天好学多思，动手能力强，从而使他在这个领域突飞猛进，很快找到一种属于自己的语言方式，避免了千篇一律的水墨语言套路，形成了以现代构成为基本格局的风格特征。
但尚春清醒地知道，仅以现代构成，还很难形成自己的个人面貌，他必须找到一种方式，一种别人不曾使用的方式，才有可能改变画面的原有格局。
当尚春在树木的横切面看到一圈大于一圈的年轮时，他突然意识到，这不就是大自然生命意象的自我呈现吗？于是，他决定用拓印的方法来直接呈现自然的这一生命景观。在纸面上拓印出的不规则圆线条如水纹一圈圈扩散，呈现出树木在岁月流逝中不断记录自己、壮大自己的清晰痕迹；于是，树木的年轮就成为尚春新水墨的“原语言”。他的这个系列作品就是在这种“原语言”的基点上一步步衍化而来。
以年轮为主体的、一圈圈扩展开来的线组织和线结构，犹如音乐中的一个可扩展“主题”，而对这个“主题”的多个“变奏”――形的拼接、线的延伸、叠加、交错、开裂、缝合……则构成一个个对年轮的“变奏曲”，同时也构成对生命、对岁月的“咏叹调”。细想想，人的一生又何尝不是如此，随着年龄一岁岁增大，又一岁岁变老，再一个个离去，一个个新生，一代又一代，就这样，以循环往复的方式见证着生命的永恒。
尚春引入树木年轮所做的水墨作品，还只是对年轮这一充满岁月感的意象的借用。他的工作室的地上摆满了大大小小拓印过和还没有拓印的木墩，他突然发现，其实，这些木墩本身呆在那里已经是一个作品，它们本身就是大自然的杰作。它们在证明，自然本来就有记录自己岁月的方法和能力。尚春意识到，这些个“生命的物证”岂不正好用来“物证生命”的吗？不必拓、不必印，也不必画，这些个性鲜明的木墩，作为现成品就可以直接构成作品。于是，他的以木墩为媒介的装置作品由此而生。
由这一利用现成品的思路进一步扩展，使他在收集木墩的同时，又收集了很多形状像鱼的“松木明子”，当他将这几十只“松木明子”以《征》为题置于他原来收藏的渔船龙骨之上以后，我们看到的是又一番生命景象，尚春在无意间又创造出一种生命形式，仿佛一群鱼箭一般穿梭而过，以一种宏大结构和非凡气势展示出生命在进击中的辉煌。当然，我们也可以设定它们什么也不是，它们也不想是什么，它们就是“物”、就是“木”本身，就是从树的生命体中分离而来，就是一些形状天然的“松木明子”的集结，但它们却无疑是生命的物证！
在制作过程中，尚春对这些形状各异的“明子”展开创造性的想象，在它们身上随性置入一些异质金属小件，仿佛为满足这些“生命”对装饰的欲望，让人看起来多了一些优雅和亲近。因为人就是喜欢装饰自己的一种生命存在，所以也就把这种欲望“移情”到其他生命体上。
我曾和许多艺术家交谈，发现他们对某些材料的特殊兴趣都和他们儿时的经历有关。以做榫卯结构出名的傅中望，从小看爷爷做木匠活，爷爷的心灵手巧、榫和卯无间的契合让他终身难忘；王怀庆作品中也常用到甚至是大面积用到不规则的木材片，而对这种极普通的材料的选择，却可以溯源到他小时候经常干的一件事：为生火炉劈劈柴！一斧子下去的那种快感终身挥之不去。工作后在剧团做布景道具又免不了大量的木工活儿。由此可知，尚春对“木”的敏感也非空穴来风，说出来就不必再多解释，他的父亲就是故乡方圆百里有名的木匠。他能把年轮引入他的水墨、把作为物质的木墩、明子转化为他的装置作品，也是在见证他自幼以来的那些刻骨铭心的生存经验。
2016-8-12 ?北京京北槐园
游走于规律 ――尚春的水墨与装置
文/段君
年轮作为描绘对象，天生具有强烈的形式感，它无疑象征着时间，暗示着岁月，但尚春并不是简单地表现时间，而是把对时间的体验同他的家族情感意识联接起来。在尚春的意识里，时间是有参照物的，如果创作者对时间的陈述所指示的参照物一无所知，那么对时间的表现也将毫无意义。在尚春的观念里，他自己的自传和家族的经历，与百年来中国社会的历史绝非泾渭分明的不同领域，他在作品中试图融入中国文化潜移默化的影响，将艺术家个人、家族生活中的重大事件与百年来中国社会的重大历史紧密相连，因此可以看出，尚春的作品不仅包含了他个人的情感因素，也包含了以历史为基础的种种社会观念。
回到艺术的本体层面，乍看上去，尚春的作品属于构成类的抽象水墨，但年轮实际上又是一个具象的图案，这其中存在某种有意思的悖论。贾方舟先生曾在纵观现代中国画的基础上，把抽象水墨的延展方向分为三种：一是从笔法中延展，如黄宾虹以笔法消解形象，凸显笔墨本身的韵致；二是从墨法中延展，如破墨、泼墨、泼彩、肌理；三是从构成中延展，强调画面分割，注重整体视觉强度，笔墨不再是视觉中心，点线面的构成关系才是画面主宰，代表人物可上溯至与石涛同时代的弘仁和尚，再到潘天寿、刘子建等人，均醉心于画面的分割组建。
尚春的作品无疑更加接近第三种：即“从构成中延展”的抽象水墨，点线面的分割组建是尚春创立形式的主要手段与核心方法。尚春在近年的创作中，不仅着力探索画面各元素的构成关系，更是力图找到个人化的路径，他利用直线分割圆形的年轮，或是安排块面截断年轮，或是借助年轮本身的交织与离散，在画面上表现视觉形式的各种变化。能够发现，尚春在多年的文艺生涯中，积累了形式美学方面的必备素养，尤其是2005年尚春还曾实践过摄影，摄影的形式、构图、光线等等，对水墨的平面形式、画面的构成组织等方面无不起到“润物细无声”的积极作用。可以说，尚春以大量的精力，打入了语言规律的领地，但很显然，尚春的追求并不是语言规律的熟稔，而是更加自主的表达，当语言规律对他的表达产生束缚的时刻，他完全可以置之不顾，将语言规律放在一旁。
为了更完整的表达，尚春除了在水墨的平面领域不断摸索，还将水墨与装置两种媒介结合起来进行尝试。中国现代水墨依然具备大有可为的发展空间，尤其是水墨装置，完全能够充分承载今日观念的表达。当年李小山断定中国画穷途末日，栗宪庭认定抽象水墨将是中国画发展的又一峰。时至当前，水墨装置，或者说是“往空间中延展”的水墨，显然将更适合水墨艺术家展现更多的智慧和创造性。尚春并非水墨专业出身，这使得他可以不以水墨媒材为中心，甚至可以在不需要它的时候果断地放弃它，毕竟尚春对水墨作为媒介并不负有使命感，表达的精确和彻底，才是尚春所需要的。
说起尚春对装置这类空间形态的感觉，其实可以追溯至1992年他自学根雕，迄今二十余载，虽然根雕的惯性思维无法完全剔除，但从乐观的方面讲，也促成了他对材料和空间的把握。装置的创作虽然也有规律可循，但与绘画相比较，毕竟限制相对松散，可发挥的空间巨大，尚春凭借个人的感性和直觉，在创作时无所顾忌，尽管最终的作品偶尔不符合装置的通常语法，但反而时不时令人感觉耳目一新。不过，尚春也有循规蹈矩的时候，他最近创作的一件装置作品《征》，颇为遵守装置创作的规律，《征》体量巨大，长度达到十三米，高近四米，是在一条废弃的船体骨架上插上数十条铁管，铁管上又锁扣住60条如同鱼型的松木明子，整体上看去，仿佛一群大鱼形成一支有力的队伍，在船体骨架的支撑下，为了一种信仰而勇往直前。尚春特意用到的船体骨架，通常称为龙骨，是中国造船史上重大的发明，比欧洲最早在船舶上使用龙骨结构要提前数百年。尚春选择和使用它，显然是考虑到龙骨承载了本土历史和本土精神，能够更恰当地表达他对本土文化的诠释，同时也借助船体骨架的巨大体量，增强作品的表现力，并在此基础上发展出属于他自己的语言特点。总而言之，尚春多年来游走于规律，在水墨、装置等领域，创作出了许多既在规范之内，同时又经常出离于法则的作品，为当代艺术增添了更丰富的多样性。
2016年7月
生命线：尚春的水墨与装置艺术
文/葛秀支
尚春的水墨与装置作品，在我来看最大的特点就是“线”：盘绕在年轮中的“线”以及线的延伸与交织。树木的年轮是树木给自己做的生命记号，它很像通常我们在手相中说的“生命线”。生命线的长短预示着人的寿命的长短，如同年轮的多少标志着树木寿命的长短一样。在这个意义上，尚春的线，就不只是一种单纯形式意义上的线，而是赋予了生命意蕴的“生命线”。
尚春通过“拓墨”的方法将年轮的线转移到画面上，再辅以“弹线”和画线的方式，产生出独特的画面效果，将水墨的边界拓展到一个新的维度。
尚春的“拓墨”，首先是基于材料的选择。对于自小便熟悉木匠活的他来说，当木墩上的年轮出现在他眼前的时候，那一圈圈美丽而神秘的线纹已经是不二之选了。木墩上环环绕绕的年轮，是时光的雕刻，是岁月的留痕。他在拓印之前，首先要对木墩上的“年轮”做特殊处理。经过处理后的年轮，形成凸凹不平的肌理。在此基础之上，再进行拓印，将年轮的自然肌理转移到宣纸上。
与此同时，他还借用木匠“弹线”的方式，即从墨斗中拉出一条墨线，用手轻轻一弹，在木板上留下一条直线。在宣纸上“弹线”与画一条线完全不同，“弹线”显得那样简单、机械，极富刚性。同时，“弹线”的两侧会出现许多类似射线一样的短线和大小不同的墨点。“弹线”需要一定的力度，可轻可重，这个过程是在瞬间完成的，在纸面上形成的效果非常具有识别性。年轮的天然肌理与“弹线”相交相叠，形成别样的效果。可见，一种新的表现形式的确立，要靠新材料和新技法的支撑。当代水墨边界的不断拓展便是材料语言的不断推新，但同时又保留了水墨特有的趣味。
“弹线”作为一种作画方法，已经注定了尚春游离传统的笔法。但是“弹线”并非是尚春的发明，他只是对木匠画线这一特殊方法的挪用。他的父亲是家乡远近闻名的木匠，并熟练木板雕刻。他自小耳濡目染，对于木工的工序和技术都比较熟悉，自己也曾亲自动手参与制作。“弹线”是木工中一道必经的工序，没有这条直线，下锯无法做到精确。尚春将传统木工活儿的技法转换到绘画中，引出的便是一种个人化的艺术语言的变革。在他的作品中，年轮的拓印与弹线结合，使弧线与直线形成对比。线与线之间的撕裂、缝合与纠缠，使画面形式更加具有视觉冲力。
在拓展水墨语言的材料中，也曾有艺术家使用“弹线”，但尚春与他们有所不同。尚春水墨中反复出现的拓印年轮与弹线，是符号化了生命线的延长与隐喻，是将传统水墨引入到了当代语境的一种新的形式试验。他在向世人展现当代人的别样情怀之外，也保留了一位中国艺术家对传统水墨的线的挚爱与不舍。
在尚春的装置作品中，仍旧以这样的“生命线”为叙事手法，使用木墩做装置作品。尚春还利用松木明子做了一组类似“飞鱼”的装置作品《征》。尚春以渔船的“龙骨”为基座，将一条条“飞鱼”置于其中。
这些“飞鱼”穿行于浩瀚历史时空，讲述着各自不同的故事，从而又形成一条无形之线，连贯了遥远的过去、现在与未来。这组装置艺术作品，使得尚春的水墨语言表现形式实现了在空间层面的有效延伸。他对于材料的选择，令我暗自称奇。因为，松木明子是红松树经过几十年甚至几百年风化后留下的精华，不腐烂、不怕潮湿、不怕浸泡，散发着松脂香气而且材质坚硬，色泽黄红。它们与年轮一样，具有天然的纹理，极具沧桑之感、铿锵之美。
尚春对其父亲、祖父充满了崇敬与感激。他在《祖父、父亲和我》作品中，以凸显“生命线”的方式，将一种难以言喻的深情，用“生命线”穿越时空，将祖孙三代连接在了一起。
尚春通过材料的转换与挪用，强化了其作品的视觉张力，植入了个人观念，拓展了作品的生命意蕴。相信在这个方向上，尚春还会给我们带来更多惊喜。
2016年8月于北京
存在之语 ――尚春的“年轮”艺术
文/徐虹
来自遥远山地的巨木，被海边等待的艺术家截成一段又一段。于是他就像探究海洋一样，探究这山林的象征物体。大树新鲜的剖面犹如被开启的密盒，那层层密密的环形年轮，雕刻着大树的生命历程。就像医生剖开人的身体，艺术家为山林中的生命之精巧神秘，为它在天光下闪现的自然辉光而赞叹。它是生命密码，藏匿着大自然万千消息，人类的科技手段实际上难以完全破译。与自然交流就像面对大河取一瓢饮，就能感到生命充满新鲜感，就有了再生的希望。因为我们是在与大自然对话中逐渐变成现在的“我们”。
尚春作为艺术家，是将自己沉浸在大自然，倾听自然的窃窃私语并和自然对语。他对事物异常敏感，能够发现事物形式细微的变化和形态的差异。他的作品朴素而单纯，厚重而富有生命意识。比如他将树的年轮和生命的代际替换联系的意图，比如他父亲的木工手艺与从小随父亲打下手的经验和生存体验，不仅给他思想和艺术观念带来关于生活价值和艺术价值的思考比照，而且是他的艺术形式的源头。之中有画家的意愿，也有生存的记忆，更有希望和期待。这些，无疑会在作品实现过程中得以加强和集中。所以看似单纯的作品自有形式带来的无穷意味，让观者根据各自的生存经验和学识修养，去解读，去对话。换句话说，艺术不就是在人生的舞台上通过一句台词或一段乐音，留下瞬间的痕迹吗?绘画和雕刻,不就是通过线，形体，一片色彩，表明世界在内心的位置吗？存在之语是那样遍布于普通事物之中，无论是在第一自然，在森林在大海，在天空在宇宙；还是在第二自然，在你我他的日常琐碎中，都有深厚而恒久的的持存。这大概就是尚春那些看似单纯直白，而又意味深远的作品留给我的遐思。
感受、处理、转换……是艺术之所以为艺术的必经之路。这种创造是一种艰苦辛劳的付出，经常要将已有的事物重新组合与重新分离。在分分合合，覆盖再显现中，形式的真实才得以呈现。艺术在这个过程中像脱胎换骨的生命一样，它带着密码，生长出新的样态。所以，他对树木年轮的处理过程，实际就是艺术观念和语言形式的探索过程。他以大量时间和精力，琢磨如何将树木的年轮转换为艺术形式语言。比如在表现手段上是平面、立体，是拓印、描绘，还是摄影或装置……他要准备大量的材料作表现的铺垫，于是他像手持钻具的开矿者，在地层深处勘探挖掘宝藏，或双手荷锄的农夫，在大地表层垦殖播种作物。他在树桩剖面上实施砍、削、劈、琢、烧、磨等诸多手段，让“年轮”浮出剖面，才有雕刻般的可触摸之感，才能成为拓印的“基底”，成为物体所呈现的“现场”。一般观众并不能根据画面完成的效果想象这些曲曲折折的过程，但这些过程在作品中起到了重要作用，一张意味隽永的画面，就是有无数看不见的“过程”的痕迹所组成，在这意义上说，没有过程就没有结果。
画家每次将这“雕琢”的树木年轮轨迹拓印在棉质的纸上，也就如一个清晰的声音穿透迷蒙的时空而来到意识之中；像从混沌之中受到一次召唤，存在之相从隐蔽之处显现出来。这个显现是艺术家进一步的“看见”，也就是根据自然留下的疏密肌理和结构层次再一次的“发现”。他凝神聚思，展开想象，从心灵的深处到经验的表层，从已有的审美积累，到日常的点滴印记，都在寻找和贴近符合这一召唤的形式，那就是再次的创造，为的是破译这年轮对他的感情含义。这含义要从已有的向心圆，已有的周而复始的轨迹，解读和寻找与生命之圆切合的缘份。
所以，一件作品之所以能有独立的形式语言，贯穿其中起作用的是艺术家的“思”。而这“思”在画家选择树木年轮作为作品基础时，已经关联到了形式的构成。在他的作品中，那些圆形和半圆，残缺的圆，多形态的圆，呈现的是一种哲理象征。这种象征也可以联想到漫长的人类文化传统，那种对于圆与生命的美好联系，显然古人和现代人一样，在自身与自然关系中发现了生命具有的独特形式，并赋予这种形式某种文化意义。但艺术家的使命是对生命样式的感性提炼，一种与自身活力相关联的形式要素，因而带有很强的个性色彩。比如圆形是人类从自然界的生命现象中概括出来的形式，一种完美、自然，天衣无缝，极富包容性的象征符号。但艺术家需要对从树的年轮中获取圆的形式重新运用，以彰显自己的情感结构和艺术趣味。比如，拓印下来的圆形多重叠置，错落有致疏密相间，形成前后空间关系和层次结构，用以表达时间和空间中的生成转换意象。
有些圆形被截取后，艺术家加入一些墨线，有勾勒也有晕染，有坚实如磐石划痕，也有如飞鸟空灵超逸。有交叉的线，有直线和弧线；有湿重的线和爽劲的线。有一种特别的“线”与主题关系更为密集，那是木工用来规范作业的“弹线”。这种线用棉料制成能吸墨，两头拉紧，中间用手指一弹，连接两点的墨线就落在物体上。这既连接事物，也分开事物。艺术家用此方法连接不同的圆或者分割同一圆为不同空间。这种线条的特殊是作为事物经纬法则的存在，它的意义在于以第二自然的方式并存于第一自然之中，成为存在的不可分内容。所以，就像人们在建筑和木质结构上感到的那样，这种线有份量，有温度和生命意象，它既来对自然的提炼，又发展于进化的平衡形式。这种手段的运用，使得创作者对自然与人的关系之间产生一种深刻的联系，从日常生存经验中获得存在之语。
徐虹，2016年7月17日于北京
