施托克豪森的个人简介
卡尔海因茨·施托克豪森1928年生于科隆附近的默德拉特，父亲是乡村教师。5岁开始学钢琴、小提琴和双簧管。1945年在家乡务农，1947－1951年在科隆高等音乐学校学钢琴和理论，1952年就读于科隆大学。1950年随弗兰克·马丁学作曲，并自己开始对勋伯格、巴托克和韦伯恩进行分析研究。1951年写了用钢琴、双簧管、低音单簧管和打击乐演奏的《十字形游戏》。1955－1971年，施托克豪森在《时段》、《循环》、《群》、《行进》等作品中，不断地重新检验自己的“音群作曲法”理论并寻找新的表演手段。他有一些作品很为广大的听众欣赏，诸如《少年之歌》、《音准》等。此外，他还出版有多卷本的理论著作。
简介
卡尔海因兹·施托克豪森Karlheinz Stockhausen（1928― ）
施托克豪森不仅仅是一位广受争议的20世纪作曲家，而且对整个战后严肃音乐创作领域有着巨大的影响。
施托克豪森出生于德国科隆附近，父亲是一位教师，母亲则是业余钢琴手与歌手。1945年，他14、5岁时，施托克豪森的世界观与艺术观深受他对纳粹独裁统治和文化意识形态破坏的经历的影响。
1949―50年冬，施托克豪森的学业已经达到能够分析并理解诸如欣德米特、斯特拉文斯基这样的现代音乐大师作品的程度，但当他发现勋伯格的时候，正赶上科隆音乐学校中的反调性思潮他转入弗兰克·马丁的作曲班上学习时，他才受到鼓励，这种鼓励使他完成了关于巴托克的一篇论文。这个突破为他打开通向1951年达姆施塔特夏季进修班的道路，在那里，他遇见青年作曲家卡雷尔·古耶维尔兹。当时，古耶维尔兹正着迷于梅西昂刚刚推出的理论，这种理论把音乐解释成理性的过程，把作品中的所有组成部分，如音符（高音、高强、音色、持续时间这些部分）分开构筑；并不像以前的形式那样，让它们服从于一个主旨，而是重新以一种方式将它们结合在一起，甚至用数学的方法。
1951年底，施托克豪森同多瑞斯·安德列娅结婚，并完成了一部令他自己满意的作品――室内乐《十字形游戏》――由此说明他向序列主义前进了。1952年是繁忙的一年，施托克豪森远赴巴黎聆听梅西昂、米约的教诲，并在达姆施塔特举行《十字形游戏》的首演。他在巴黎逗留期间，拜会了布莱兹并同皮埃尔·舍费尔的混音实验室接上关系，这件事使施托克豪森的兴趣在以后的年月里转移到了电子音乐作品上。直接的结果就是在他于波恩大学学习声学和物理学时，成了西德广播电子音乐实验室的领导者之一。然而，他并没有忽视作曲，他的《对位》（1953）和最初为钢琴而作的《钢琴曲》先后问世，但在那十年中期，他被一件事弄得筋疲力尽，就是要在电子音乐中找到更全面的对乐器声响的响应。这并不妨碍他继续用自然声创作作品，比如为长笛、双簧管、英国管、单簧管和大管而作的《速度》（1956）。这部作品同《钢琴小品Ⅺ》一起，使他从最初严格地按一定比例把一部作品内部划分一切的做法中（在创作《钢琴曲》1―6时）走了出来。这部作品运用了即兴作曲和无穷时间的概念，从头至尾分裂化，达到变速度的特殊形式。施托克豪森确信，无穷的碎片――包括分离得更远的情形――可以通过紧跟作品的精神历程瞥见或建立起来。这样的探索意外地导致了旋律性极强的作品《青年之歌》（1956），将电子产生的声音同童声结合在令人难忘的匪夷所思的境地里。由片段的声音带来的人性化在《接触》（1960）中因缺少人声而更具特色，这部作品融合了电声与钢琴和打击乐，其声音处理的过程成为听众注意的焦点。
60年代，施托克豪森开始着迷于阐释结构与过程，并非确切的成品的细节，他的作品中固定的东西越来越少。过程的魔力和灵感的火花在《自七天》（1968）中可以找到，这部作品通常由施托克豪森与他的演奏团（于1964年为演出《麦克风I》而组建）亲身演绎。这部作品只有一些标明变化方向与总体结构的记号，音乐的细节全都留给了演奏者。施托克豪森于60年代热情从事的另一项工作是世界各地的音乐的新的融合，最后的结晶是《颂歌》（1968），一部长达两个小时的融合了具体音乐风格的电子音乐作品，其具体音乐的部分主要包括来自世界各个角落的国歌。这部作品立刻引起了争议，人们认为施托克豪森并没有“创作”这部作品，但对于施托克豪森而言，这本身才是最重要的。他认为将这些不相关的要素和过程结合起来将是他的新创作的主要方向和智性的信仰。他的作品《音准》（由6个人声在一个静态的和弦上演唱不同的音素序列）探索了组合人声模式和音质的色彩与性质。这部作品在一些音乐会上遭到无情的嘲弄，听众甚至模仿猫叫以宣泄对施托克豪森的偏见。
20世纪70年代初，施托克豪森已经是世界上最著名的先锋派作曲家，这顶桂冠在他头上已经闪烁了10多年了。如今，他正着手异步庞大的套曲，名为《光》，他将创造7场音乐仪式，来表现至今他所关注过的所有的音乐创作的方面。对一些人来说，施托克豪森如今正开始自瓦格纳以来最巨大的宣传工程，尤其是，他正要求为演出他的音乐作品而兴建新的场馆。然而，70年代到80年代左右，施托克豪森虽为自己的音乐世界着迷，但他也开始拥抱异域文化的音乐，尤其是远东的音乐。在这些音乐中的大部分的核心处，都有仪式、重复、戏剧和神秘主义的痕迹。比如《光》的一些片段――《光中的星期四》和《光中的星期一》（均已完成），这些因素经过转换与个人化，逐渐成为施托克豪森音乐的核心。
施托克豪森至今仍处于重要的地位，因为他的许多观念和音乐作品依旧被大众看作当代的艺术。他将世界音乐混合起来的做法对今天的听众来说，如同这一做法于70年代刚开始出现时一样新鲜，而他试图渗入声响内核的尝试――以期精确地估价声音存在的意义（无论是在一个给定的结构内，亦或是有意毫无整体感地进行演奏中），无疑为近十年里涌现的音乐实践打下了基础。
